El placer de matar la novela (otra vez)

Podríamos pensar que calificar la premisa de un texto como «evidente», como, por ejemplo, el muy rimbombante «fin de la novela», convierte dicha defunción en un hecho. Basta con afirmar el fin de una cosa para comenzar la búsqueda y la propuesta de lo que viene. Pero, antes siquiera de esa enérgica propuesta que hace Jorge Burón en «El asco de narrar», cabe preguntarse qué es exactamente evidente en el fin de todo un género literario. Es comprensible que en la crítica (que tiene su lenguaje, sus vicios y su retórica particular) exista la tentación de ejecutar este tipo de sentencias de defunción. El recurso es útil, sin duda, y, por qué no, atractivo, pero no deja de resultar familiar. La eterna muerte de la novela es irónicamente un relato novelístico, seductor y eficaz, y por todo ello leído muchas veces antes.

Como buena narrativa, el cliché del fin de la novela está sostenido por un marco que asume sin demasiado reparo que la literatura ha de avanzar hacia algún sitio. Como si de una disciplina científica se tratara, la literatura, según pasa el tiempo, anula lo que vino antes. ¿Miraremos algún día las novelas (DEP) con la misma extrañeza con la que miramos las sanguijuelas como tratamiento médico? Que la literatura, el arte, es un juego constante de tradición y vanguardia nadie lo niega. Pero el acercamiento no poco sospechoso a una lógica de mercado de sucesión y caducidad no puede evitar que nos preguntemos por qué debemos asumir como natural esta búsqueda exhaustiva de lo nuevo. 

Tal vez lo que permita nuevas formas de pensar la literatura, la ficción y los géneros literarios no sea la obsesión por adelantarse y ser los primeros en nombrar, en conquistar lo próximo, sino en deshacerse de la idea de la literatura como un camino de progreso. ¿A dónde se supone que queremos llegar? ¿Y si la literatura no fuera un sendero? 

El problema principal de pensar en estos términos consiste en esa silenciosa, casi disimulada, asimilación de la concepción mimética de la ficción. Es decir, en presuponer que la literatura refleja el mundo y que la nitidez de ese reflejo hará una obra más o menos relevante. La búsqueda de representación en la ficción no nos permite salir, como lectoras y escritoras, del debate repetitivo y naif sobre qué género literario recoge mejor nuestro tiempo, nuestra experiencia, nuestra vida.

Si la novela realista daba esa impresión de completitud y unidad no era porque la vida del siglo XIX fuera completa y unitaria, todo lo contrario. La propia fragmentación y velocidad de los cambios materiales asociados a la revolución industrial hizo que muchas novelas, por contraste, construyesen una realidad conectada y estable. Que la experiencia contemporánea sea una de ansiedad y ausencia de certezas, de fragmento e incertidumbre, tampoco significa que la novela haya de imitar esa experiencia. ¿Por qué debe la novela reflejar la realidad, virtual o física? Esta es una pregunta que la propia novela ha respondido desde sus inicios y que, por suerte, tiene (y siempre ha tenido) una respuesta sencilla: no tiene por qué. Esto es algo que el protagonista de Connerland, de Laura Fernández, sabe perfectamente, como buen autor de novelas de marcianos: que «la ficción no era la vida, porque no podía serlo, porque la vida estaba ahí fuera, ocurría, de todas formas, y la ficción estaba aquí dentro, y no ocurría si no había alguien construyéndola». Porque ¿«qué sentido podría tener construir algo que ya existía»?

El realismo, como levantar acta de defunción de la novela, es seductor porque ofrece una fantasía de totalidad. Esa fantasía puede estar muy lograda, por supuesto, y por eso funciona, pero no deja de ser una convención que enmascara la fragmentación intrínseca de toda ficción con la máscara ilusoria de lo completo. La novela, realista o fragmentaria, siempre ha construido mundos (con carruajes, naves espaciales o fantasmas) incompletos, y la voz que los ha narrado no ha hecho otra cosa que crear sus castillos en el aire.

Asimilar la novela al realismo (y la ilusión del realismo a la realidad) es lo que nos permitiría enterrar a la novela en el camposanto de los géneros literarios fallidos. Pero si queremos abandonar la lógica del realismo, no deberíamos recoger esa misma lógica mimética que se supone que se quiere abandonar y utilizarla para reprochar a la novela que no está representando bien la realidad. Asimismo, si la fragmentación y el «flujo» siempre han estado presentes, ¿por qué es tan evidente que la nueva virtualidad sea el golpe mortal a la novela?

Si algo ha hecho la novela desde sus inicios es rebelarse contra su propio potencial de representación. Si algo ha dado miedo de la novela es su capacidad no solo de representar lo que la rodea, sino de crear una realidad nueva, de afectar enfermizamente a lectoras quijotescas que confundían ficción y realidad, de alimentar la leyenda de los jóvenes lectores de Werther arrastrados al suicidio. Ese es el peligro que traen consigo esos inocentes que, todavía hoy, escriben tramas, argumentos, personajes y escenas. Ese es el potencial inagotable de metamorfosis de sus creaciones que convierte la novela en algo distinto a un sendero, más bien un divertido y peligroso montón de arena movediza.

Asombrarse ante el tedio y el agotamiento que siente un novelista como Flaubert al escribir su obra maestra es como asombrarse porque un alpinista sude al escalar su Everest particular. Que un escritor se canse de una forma literaria no significa que esa forma se haya agotado, mucho menos cuando el cansancio forma parte del proceso de escritura. De hecho, ningún novelista pasaría la prueba del polígrafo si afirmara, como hacen algunos, que espera que sus lectores disfruten tanto de su libro como él disfrutó escribiéndolo. En definitiva, leer ese tedio y ese cansancio ante el trabajo de la escritura novelística como síntomas de su obsolescencia establece una extraña relación entre la vigencia de un tipo de obra y el placer que causa su escritura. ¿Cómo no va a ser agotador y tedioso escribir descripciones, anécdotas, escenas y diálogos? ¿Podemos presuponer de ahí un aburrimiento total, una sentencia de muerte? Si la novela nació muerta y sobrevivió más de un siglo, ¿puede volver a morirse?

La muerte de la novela es un cliché adictivo que se repite, como dicen, cada diez o quince años, pues, como relato, tiene el regusto familiar de un buen melodrama: planteamiento, nudo y un desenlace deliciosamente trágico. Es material para una buena novela.