El asco de narrar

Ante el evidente fin de la novela propongo dos formas fundamentales a través de las cuales la escritura está encontrando nuevos senderos por los que avanzar, nuevas estructuras de la representación en textos, lógicas, expresión y procesos definidos por la era virtual. Podemos llamar a estas dos formas: fragmento y flujo.

Estos dos posibles recorridos para el texto, para construir narraciones, levantar mundos, expresar ideas, sentimientos, pulsiones, trascendencia, responden a los dos gestos básicos de la lectoescritura del nuevo universo que abrió la web y ya permea el fraseo de aquellos que construyeron su sintaxis mental en estas rutas: el hipervínculo y el algoritmo.

Se configuran así dos nuevos formatos de la textualidad del siglo XXI: La literatura hipervínculo (aquellos textos quebrados cuyas piezas tienen una conexión alusiva siempre antes de terminar saltando a otra parte por simetrías lexicales, simbólicas, semánticas). La literatura algoritmo (aquella que avanza como un flujo incierto sin cortes en un loop constante de sonidos, imágenes, fuerzas que se entrelazan con lógica incierta y tendencia al infinito del cibercosmos).

Al fin la arquitectura textual se diseña con la gramática de la revolución del milenio: internet. Si con la imprenta comenzó la novela, con internet algo está comenzando. Aún no conocemos su nombre, pero se vislumbran ya sus formas. Y la autora que sintetiza ambos gestos y resuelve en su escritura las posibilidades de las dos tendencias es Anne Carson: La belleza del marido (hipervínculo/fragmento); Autobiografía de rojo (algoritmo/flujo).

Veamos de dónde viene el quiebre y qué otras voces articulan o pueden servir de ejemplo para estas dos salidas aquí planteadas.

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Gustave Flaubert, en carta a su amada y compañera intelectual Louise Collete, dice no tener ya fuerza ni ánimo para seguir con una tarea tan agotadora y tediosa. Se refiere a las descripciones y anécdotas, las escenas de vida cotidiana y pequeñas transiciones narrativas de la que va a ser su primera novela publicada: Madame Bovary.

El maestro absoluto del género, entendido este como narración larga de una ficción realista, en su primera y más canónica novela, ya está aburrido del recurso, descree de tal esfuerzo, prefiere caminar hacia lo fragmentario, el texto sobre nada, el flujo de la voz que nos lleva a ninguna parte más por su sonido que por lo que cuenta.

Robert Musil, más de medio siglo después, llamó a esto “el asco de narrar”.

André Breton, en su Manifiesto surrealista de 1924, atribuye al cuadernista Paul Valéry, el anti-Proust, el escritor de ideas, el señor que decía que la verdadera gran novela de la modernidad era El discurso del método, de René Descartes (quizá porque, además de un genio del fragmento, era muy chovinista y no encontraba ninguna gran novela de verdad en la modernidad francesa, así que tuvo que arreglárselas con esa ocurrencia), la archimanida: “Me negaría siempre a escribir una novela que comenzara: La marquesa salió de casa a las cinco”.

La culminación del proyecto novelístico de Flaubert, supuestamente el más clásico de todos, consiste en su última e inconclusa ¿novela? Bouvard y Pécuchet en destruir definitivamente la forma de Stendhal, Austen o Dickens. Dos estúpidos burgueses racionalistas se encomiendan al estudio y registro de todos los saberes posibles de la humanidad. Un encadenamiento de sinsentidos bellos y chistosos por el que deambulan y deambulamos sin rumbo. La segunda y no finalizada parte se iba a basar en dos escritos fragmentarios que sí nos han llegado del novelista: El estupidario y el Diccionario de prejuicios, ambos catálogos razonados de los lugares comunes, tópicos y muletillas más analfabetos y habituales de la sociedad francesa de la época, sobre los que se sostienen sus valores, creencias y forma de vida corriente.

Desde entonces, flujo y fragmento, lo continuo hipnotizado por el sinsentido, y el archivo de pedazos quebrados que componen una unidad siempre parcial, vertebran la prosa literaria occidental, disuelven la vieja forma de la novela, que ya no es nuestra como no lo es el auto sacramental o el cantar de gesta, y configuran las próximas estructuras de la frase en página a las que aún no conseguimos poner nombre.

En 1936 Walter Benjamin articula en su ensayo “El narrador” una teoría de la novela contraponiendo en vez de ligando este género con la narración. El ensayo empieza analizando la incapacidad de los soldados que vuelven de la Gran Guerra para narrar su experiencia. Vuelven mudos. A partir de este hecho, remonta Benjamin la problemática del narrar al nacimiento de la novela. En vez de explicar la novela como el género narrativo por antonomasia, identifica en ella los procesos contrarios al de la narración, entendida esta última como la forma literaria de la experiencia transmitida, el relato oral alrededor del fuego en que se transmiten historias verosímiles o no, comunicables y reproducibles infinitamente, sin importar las pequeñas variaciones, errores, alteraciones o giros que cada narrador u orador le impriman.

Se entiende la narración como la oralidad, y la novela como el texto impreso. Algo parecido planteaban los formalistas rusos al contraponer la escritura de novelas con la de cuentos, no diferenciar rasgos de su extensión, sino plantear una antagonía sustancial entre lo oral basado en la trama del cuento y lo escrito de la novela basada en el argumento. ¿Qué hay de transmisible o comunicable oralmente en Madame Bovary? ¿Qué hay más contrario a le mot juste que un relato oral junto al fuego, que cada vez que se cuenta cambia y en esa diferencia fija su identidad? ¿Qué lugar más propio para la narración metamórfica que internet?

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Ricardo Piglia explicaba en una conferencia de 2013 titulada ¿Qué será la literatura?, sobre literatura y desarrollos tecnológicos, por qué Joyce o Woolf no habían echado al público general de la novela con sus libros complicadísimos, sino que una vez el público general había abandonado a la novela (porque se habían ido al cine) Joyce o Woolf (y casi todos en esos años) habían podido experimentar con libros complicadísimos porque ya no quedaba nadie allí; explica también de qué manera la grabadora de mano había sido determinante en la concepción de la crónica y el nuevo periodismo de Truman Capote o Rodolfo Walsh, no necesariamente por que la usaran sino por lo que afectaba su mera existencia, la posibilidad de almacenar verificar el testimonio oral, a la narración escrita de sucesos o crímenes reales; cuenta también cómo la máquina de escribir había determinado la escritura de Henry Miller o el extremo de Jack Kerouac, también usado por Juan Benet, quienes habían aplicado al aparato un rollo de papel continuo para poder desarrollar sus largas parrafadas de escritura mecánica sin la interrupción de tener que cambiar la hoja, ente otras anécdotas más entre tecnología y escritura.

Sin embargo, se lamentaba Piglia en esta ponencia, estos desarrollos y transformaciones técnicas, que siempre afectan a la forma de escribir y la técnica estructural, aún no se habían concretado en una “novela estructural y formalmente hija de internet”. Ya aparecían, sí, el email o las llamadas de teléfono móvil en los libros recientes, pero de forma temática, casi anecdótica o folklórica, y sin embargo, formalmente, la novela aún no había absorbido ese nuevo movimiento tecnológico en su gramática, en su lectura y escritura.

Quizá Piglia llegó a verlo algo después, quizá ya podría haberlo visto en algunos libros importantes publicados en fecha anterior a la conferencia. En todo caso, hoy son perfectamente visibles y presentes las alteraciones en el genoma literario del siglo XXI que ha hecho la experiencia técnica, la reconfiguración cerebral, las posibilidades imaginativas y estructurales de la tecnología internet, tanto en la mejor literatura igual como en los libros más comerciales.

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Repetimos:

Los dos gestos fundamentales asociados a la literatura del presente, una vez muerta la novela, asimilada ya la infección de internet en nuestra prosa son: el fragmento y el flujo.

Estas dos formas —una quebrada, inconclusa, en salto constante a lo siguiente, en otra parte incierta más que a continuación; y la otra fluida, hipnótica, rizomática, en viaje sin destino basado en los estímulos de las asociaciones libres y la música de la mirada— están asociadas a los dos actos de lectoescritura más transformadores de internet: el hipervínculo y el algoritmo.

Algunos de los ejemplos que yo ofrecería para intentar explicar mejor a qué llamo fragmento y flujo serían los siguientes.

Literatura del fragmento (hipervínculo): Anne Carson, Annie Ernaux, Roberto Calasso, David Foster Wallace, Olga Tokarczuc, Mircea Cărtărescu, McKenzie Wark, Luis Chaves, Giuseppe Caputto, Rocío Collins.

Literatura flujo (algoritmo): Anne Carson, Antonio Lobo Antunes, Jon Fosse, Derek Walcott, Raúl Zurita, César Aira, László Krasznahorkai, Ana Gorría, Eduardo Ruiz Sosa, Borja Navarro.

Aunque si nos ponemos, es la línea Joyce y la línea Proust; o mejor, Cervantes y Shakespeare; bueno, qué digo, Homero y Safo, ya está. Pero es otra cosa, es hoy.

Considero el género Diario aquel que de forma más solvente resuelve estos dos movimientos en una sola forma, siendo este un texto fluido a ninguna parte a la vez que necesariamente fragmentario sin “a continuación” por su propia forma a priori.

Considero el género Ensayo aquel que ocupará (o ya ha ocupado) el lugar central de la narración de nuestro tiempo y la forma de inventarnos, imaginarnos, contarnos y transmitirnos nuestras experiencias alrededor del fuego, como un día lo fue la novela, o el auto sacramental, o el poema épico.

De hecho el ensayo sí es narración, narración oral, transmisible, y casi todos los mejores libros de ensayo de estos años podrían y de hecho se cuentan y se entienden mejor en un podcast de una hora que leídos por entero.

A lo que llamamos hoy Ensayo también requeriría un trabajo profundo y sería materia de otro texto así que no voy a proponer ninguna definición, pero dejen ya de joder con Montaigne, no da más y no es eso lo que estamos pensando y escribiendo hoy. Quiero decir: hoy entendemos que Barthes es igual de importante y renovador y original y síntoma de un tiempo que Perec; que Benjamin ve también y tan bien como Kafka; y que Sontag o Gornik o Didion son las escritoras norteamericanas de la segunda mitad del XX, y desde luego no por sus novelas. Ya he dicho varias veces algunos nombres contemporáneos en español que podrían servir de ejemplo, no me repetiré. De fuera resumamos ahora en McKenzie Wark y Kate Zambreno, hacia allá vamos o deberíamos ir.

Acta de defunción de la novela 1996. Nuevo sistema: unknown name.

Sigamos.