Convertir Mánchester en Florencia

La página del Ministerio de Cultura tituló la presentación de un estudio sociológico de octubre de 2025 de la siguiente manera: “La ‘Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales’ registra los mejores datos de consumo cultural en España de las últimas décadas”. El Mercado de Música Grabada aporta la siguiente información: “España bate récords de consumo musical en 2025: el ‘streaming’ supera los 103.000 millones de escuchas”. También, desde el Anuario de SGAE: la recaudación de la música en vivo de 2024 es un 66’6% mayor que en 2019. Un titular más: el 30 de noviembre de 2025, el ‘Observatorio sobre la Música en Vivo’, proclama como conclusión de su estudio anual la existencia de un “nuevo auge del directo”.

Si cada vez hay más demanda en el negocio: ¿Por qué dedicarse a la música parece una actividad de riesgo financiero? ¿Dónde está yendo a parar el dinero que genera la música en nuestro país? 

El 15 de febrero de 2026, dos músicos españoles llamados Delgado y Chloé Bird publicaron un vídeo en sus redes sociales que se iniciaba con el siguiente reclamo: “Os vamos a contar la realidad del artista independiente”. 

El dúo artístico, a falta de una semana para la cita de Barcelona, apenas había vendido cuatro entradas. La necesidad de enviar este mensaje, el cual se viralizó en beneficio de los protagonistas -llenaron el bolo-, no es una excepción. Sin duda, denota un síntoma de vulnerabilidad extrema en aquellos estratos de la música en los que no se concibe llenar pabellones o grabar docurealities para plataformas de contenido. El estrato mencionado, como consecuencia del desastre actual, clásicamente llamado alternativo, emergente o ‘underground’, se pregunta cómo retorcer la tabla de Excel para poder seguir haciendo música. 

¿Para qué queremos al ‘underground’?

Dick Hebdidge, en su ensayo ‘Subcultura’, define este término como el conjunto de distintas formas de expresión dentro de una experiencia de clase. Dicho de otra manera, es la oportunidad que tiene una clase de ‘vivirse a sí misma’. La expresión artística permite al individuo ganar en autoconciencia, reconocerse como parte de algo más grande que uno mismo. Lo subcultural reclama un lugar delimitado en el mundo para aquellos a los que no se les ha otorgado la oportunidad de tenerlo bajo las condiciones preexistentes. En definitiva, representa una fuente de autoestima.

En segundo lugar, la subcultura alternativa resuelve el conflicto entre el abrazo a la herencia legada y la necesidad de renovarse y progresar. Phil Cohen, en ‘Sub-cultural Conflict and Working Class Community’ describe la subcultura como “una solución de compromiso entre dos necesidades contradictorias: la necesidad de crear y expresar la autonomía y la diferencia respecto a los padres [...] y la necesidad de mantener las identificaciones con los padres”. De esta manera, surge una dialéctica entre generaciones que recogen los frutos del pasado a la vez que reaccionan al anquilosamiento de las normas sociales clásicas.

Allí donde los propósitos de la subcultura se ausentan, es donde predomina la expresión del individuo sobre lo común, la nostalgia y la reacción. La mayoría de fenómenos actuales, tales como la rotunda victoria de las decisiones empresariales en el rumbo del artista frente a la libertad creativa, o la sobrerrepresentación de la pornografía emocional, han arrinconado a una gran parte de la potencial alternativa, que ha internalizado por obligación las mismas lógicas, atomizando sus propuestas. La iteración de fórmulas comprendidas como exitosas evita también la construcción de una memoria histórica alternativa que cuente lo que realmente somos, en lugar de expresar meramente aquello que consumimos.

De repente, todo se unificó, la música, el baile, las drogas, la sala, la ciudad… Yo tenía razón: Mánchester era como Florencia. Mike tenía razón: en una sala no se necesitan bandas. Shaun Ryder tenía razón, New Order tenía razón... Todos nos unificamos. Todo se unió en La Hacienda, era nuestra catedral.

Tony Wilson, en ‘24 Hour Party People (2002, Michael Winterbottom)

La película ‘24 Hour Party People’ terrenaliza una mitificada versión de la arcaica y romantizada experiencia de la subcultura. Una de sus primeras escenas muestra el concierto de los Sex Pistols en el Free Trade Hall de Mánchester, frente a una audiencia de 42 aparentes anónimos espectadores que derivó en constelación ‘avant-garde’ de la música británica de las dos siguientes décadas. Una generación de jóvenes mancunianos, afectados por la resaca del desarrollismo industrial, fue captada por Tony Wilson, que comandó mediante su kamikaze discográfica, Factory Records, y su club, La Hacienda, una lisérgica aventura tan rica en visión artística como desprovista de racionalidad contable. Fue un inspirado, pero errante vuelo sin motor que engarzó la música punk con el nacimiento de la cultura ‘rave’ y que inevitablemente se estrelló por sus caóticas ansias de posteridad.

En el caso de Factory Records, siendo excepcional en cuanto a gestión, entregó a sus artistas un entorno proclive a la composición y producción (y contratos 50/50 escritos con sangre). Los sellos de la época, sin ser organizaciones filantrópicas, al menos tenían que invertir su dinero y conocimientos para lograr un retorno. En lo que concierne a las normas actuales del negocio, la falsaria idea de las nuevas tecnologías como artífices democratizadores de los medios de creación musical se traduce en músicos autoexplotándose en diversas tareas ajenas a lo artístico mientras el empresariado, convertido en fondo de capital riesgo, prescinde de aportar compromisos para ejercer una mera labor de endeudamiento de la mayoría de sus abandonados retoños musicales.

Con la claridad del que vive en su carne la herida de esta industria, Megane Mercury desglosaba a través de su cuenta de TikTok cuántos gastos y dilemas requiere el proceso de hacer música, distribuirla y actuar para un público, invertir en vías de promoción, lograr ingresos secundarios como vender ‘merchandising’ u otras incursiones visuales, escénicas…

Asumo que somos todos gente de clase trabajadora. Entonces, hasta qué punto nos podemos permitir palmar pasta todo el rato y que no salga rentable (...) Cuando llevas años haciendo música, en algún momento te planteas cómo puedes hacer que esto te salga mínimamente rentable o que por lo menos no sea un ‘pozo sin fondo’ de gastos. Para que eso sea rentable, necesitas que más gente escuche tu música.

El proceso de evaluación de formas de dar viabilidad a un proyecto, en los términos en los que lo describe Megane, lleva en la mayoría de los casos a un involuntario sabotaje del propósito ‘underground’. Lo que llama ‘tracción’, ese proceso de producción en cadena de una propuesta artística en el que cada nuevo paso debe provocar un efecto multiplicador que salve la inversión anterior, conduce a la desgraciada bifurcación entre la ruina y lo que actualmente se denomina como ‘pegarse’. En esa bipolaridad, se elimina la posibilidad de concebir que lo ‘subterráneo’ sea un lugar donde quedarse, que lo ‘emergente’ sea una fase previa del triunfo y lo ‘alternativo’, solo un fetiche estético. 

La música debe desplazarse, en cada momento y en la medida de lo posible, hacia una construcción de hábitat propio. Para restaurar este hábitat, o al menos, sufragar reparaciones al daño acumulado, han surgido desde lo gubernamental propuestas de carácter socialdemócrata tales como la Renta Básica para las Artes en Irlanda o el Ingreso de Reemplazo para los artistas-autores temporalmente privados de recursos de Francia. 

Sin valorar la efectividad de las propuestas, sí parecen imprescindibles posicionamientos de compromiso y colaboración entre iguales desde todos los espacios con interés en la cultura. Y sin juzgar bajo qué dependencias y necesidades se trabaja, lo que sería aleccionador, sí es conveniente, al menos, marcar distancia desde todas partes frente a agentes culturales nocivos y presuntas situaciones si se quiere contribuir en la construcción de este hábitat de prospección creativa y autoestima colectiva:

Contratos abusivos de macrofestivales que contratan por 300 euros sin factura con el compromiso firmado de no volver a tocar en esa región dentro de los siguientes doce meses.

Contratos abusivos de distribuidoras que te ofrecen invertir en el proyecto a cambio de poder secuestrar tu música si no eres capaz de generar ingresos suficientes para retornarlo.

Plataformas de venta de entradas que secuestran el dinero de los artistas, promotores y de sus propios trabajadores.

Plataformas de venta de entradas que manipulan la oferta bajo prácticas monopolísticas.

Corporaciones que utilizan la cultura como inversión para intereses militaristas y genocidas.

Políticas c̶u̶l̶t̶u̶r̶a̶l̶e̶s̶  de turismo del PP y sus partidos filiales.

Promesas electoralistas del PSOE y sus partidos filiales.