Videntes del tiempo roto: Boards of Canada contra la nostalgia

Este artículo ha sido escrito con música y está pensado para ser leído con música. Aunque no es imprescindible, se aconseja acompañar la lectura con la escucha en orden de la siguiente lista de reproducción. Todas las canciones están compuestas e interpretadas por la banda Boards of Canada.

The Color Of The Fire / 5.9.78. / An Eagle In Your Mind / Beware The Friendly Stranger / Gyroscope / Nothing Is Real / Deep Life / All Reason Departs / You Retreat In Time And Space

Rechazo el concepto de genio, no porque sea totalmente inútil —no lo es—, sino porque el mero hecho de pronunciarlo nos conduce, de forma irresistible, a unas connotaciones perniciosas, falsas y, lo que es peor, estériles. Una de ellas es la idea de que un artista puede estar por encima de su tiempo. De que su ingenio, su destreza, su talento o como queramos llamarlo están más allá de cualquier coordenada histórica: de que son, ojo a la palabra, universales. 

Al contrario, yo siempre he pensado que un artista realmente significativo, o si así se quiere decir, universal, es justo aquel que no solo consigue encarnar el espíritu de una época sino adelantarse a la formación de su concepto. Algo parecido a un profeta, o a un «vidente», como habría dicho y quiso llamarse a sí mismo Rimbaud. El vidente, ese avatar algo más aterrizado del genio sería por tanto aquel que puede adivinar entre las espesas telarañas del tiempo presente, que nos pone frente al árbol sin dejarnos ver el bosque, lo que está por venir. 

Puede que una de las muchas razones por las que conceptos como el de genio o aún incluso el de profeta o vidente nos resulten tan extraños y tan cenizos en el siglo XXI, cuyo hemisferio inteligente rehúye con muy buen criterio todo lo que huela a pompa o a grandeza, sea el hecho de que, de todos modos, desde hace ya mucho tiempo parece que en el camino que se abre por delante de nosotros no queda ya mucho más que ver ni que adivinar. La penumbra es total. Desde la época de los Sex Pistols venimos dando la matraca con el «No Hay Futuro», y aunque las generaciones sucesivas se han esforzado por desdecirse, ensayar cosas nuevas y demostrar que, en realidad, el curso de la historia se interrumpió diez o veinte años después de lo que pensábamos, el problema parece más bien de percepción que de imaginación. Se haga lo que se haga, el futuro es una palabra extraña, el presente es incapaz de entusiasmar, y el pasado se fosiliza en una hilera de imágenes fijas que parecen obligarnos a volver, con brazos cansados y ojeras de romántico deprimido, al espejismo de un refugio. 

Pero incluso para hacer algo tan poco elegante como regresar por donde vinimos hay que tener arte y hay que tener perspicacia. La inmensa mayoría de expresiones culturales que se esfuerzan por reflejar este hecho tan característico de nuestro tiempo, que el futuro ha sido cancelado y el pasado parece el único dispositivo con el que hacer frente a un presente de horror, toman el camino más fácil, más aburrido, y también el más conservador: la nostalgia. En un tiempo desterritorializado y en el que el espacio vivencial de una importante mayoría de la gente se construye al menos en un cincuenta por ciento a través de una pantalla, ese sentimiento de exiliados y de marineros, habitualmente pegado a la tierra y a un puñado de nombres, al olor de un cuerpo amado y los ojos de un hijo ya crecido, se ha convertido en una pasión prescriptiva y etérea. Como aborda Ana Gorostizu en su reciente libro El arte sin órganos: manifiesto de la música electrónica, una de las reacciones más repetidas a muchas estéticas digitales y corrientes artísticas nacidas en internet, basadas en la evocación de la protohistoria del medio digital —estética de cinta VHS, anuncios antiguos, material informático vintage…—, es la idea de la «nostalgia por un tiempo nunca vivido». También esa es una de las reacciones más habituales a la música de Boards of Canada. 

En la vasta y diversa discografía de los hermanos Mike y Marcus Sandinson (en la que los lanzamientos oficiales constituyen apenas una parte modesta entre proyectos no publicados y mixtapes apócrifas), y en especial en la de su era más celebrada, definida por los monumentales Music Has The Right To Children y Geogaddi, subsiste ante todo una constante: la sutil remisión a un mundo de infancia vaporoso, deformado, a la vez familiar y radicalmente ajeno, que parece tener la consistencia equívoca del sueño. Hay en él una paz umbilical y onírica, confeccionada a partir de pads ambientales rebosantes de grano, melodías evocadoras del lejano inconsciente sónico de los telediarios y los programas educativos de los años setenta, y vocal chops recompuestos a partir de risas infantiles y fragmentos de Barrio Sésamo. Pero sobre ese mundo también interviene a menudo la anunciación de una inevitable pérdida de la inocencia que acaece, como en un recuerdo reprimido y formado ya en la propia niñez, a través de  la inesperada irrupción de ritmos pesados y disonancias diabólicas cuya función, más allá de su regusto hipnótico, parece ser a menudo la de despertarnos del sueño. A primera vista podría pensarse que esta fórmula está concebida, precisamente, para lograr esa sensación de nostalgia por un tiempo no vivido. Pero una escucha atenta y profunda da pistas que apuntan hacia un camino contrario y poco comprendido, uno que afirma —tal es el descubrimiento de Boards of Canada— que el arte de la videncia debe hoy dirigirse no hacia el futuro, como el siglo XX nos había enseñado, sino hacia el pasado. Aún más, que cuando el futuro ha sido cancelado, no nos queda  mejor estrategia contra la nostalgia que esta resignificación de la experiencia de lo ya ocurrido.  

Los años noventa, que abarcan el proceso de formación y lanzamiento a la fama del grupo, fueron una época paradójica, atravesada por una inédita experiencia colectiva de repliegue y enrarecimiento del tiempo histórico. Constituyen el punto de llegada de un largo periodo de crecimiento económico y relativa estabilidad política, aquel que había amparado el surgimiento de los Estados del Bienestar en Europa occidental, que de manera súbita se había visto interrumpido por una constelación de fenómenos apenas impensables dos décadas antes: el primer conflicto bélico en suelo europeo después de la II Guerra Mundial, el desmantelamiento sistemático del Estado social por parte del neoliberalismo, la arrolladora e imprevista explosión del islamismo político y, sobre todo, el colapso de ese ambivalente y ya herrumbroso faro de futuro que había sido la Unión Soviética. La experiencia del tiempo histórico y del espacio social se había vuelto repentinamente intangible y desordenada, capaz de abarcar al mismo tiempo la explosión cibernética con el resurgimiento de fantasmas lejanos y por largo tiempo enterrados, como los nacionalismos, las guerras étnicas o la yihad. Algo más o menos parecido ocurría en el ámbito de la cultura, en el que los exponentes de la última transgresión contracultural y el experimentalismo artístico del momento llegaron a compartir hábitats limítrofes con los de las primeras bandas de laboratorio (me refiero, sobre todo, al modelo de la MTV, para el que una entrevista a Aphex Twin y un videoclip de las Spice Girls parecían ser artefactos culturales perfectamente compatibles). La música de Boards of Canada no solo madura en este contexto sino que, aunque se desarrolle siempre sobre un lenguaje extremadamente elusivo y abstracto, está hablando sobre él: sobre un tiempo roto, salido de quicio, en el que la confianza en el futuro —que todavía parecían exhibir algunos de sus compañeros de generación, como los sintéticos y alienígenas Autechre— vive su canto de cisne. El presente es un tiempo sin época ni orientación, y el pasado, ese pasado solo recientemente destruido, parece el único punto de referencia al que aferrarse. 

Pero, ¿a qué pasado se aferra Boards of Canada? Cierto es que la obra del dúo escocés apenas contiene alusiones explícitas a temas políticos, sociales o históricos, y que cuando lo hace suelen estar filtradas por fijaciones muy concretas y aparentemente muy personales, como el ocultismo o el imaginario de las sectas. Sin embargo, si desplazamos esta pregunta a un terreno más vivencial, la respuesta surge de manera mucho más clara. Especialmente en proyectos tempranos como Twoism y el ya mencionado Music Has The Right To Children —título, por cierto, con aires de manifiesto un tanto sospechosos para una banda que parece hacer como que no tiene nada que declarar—, la infancia emerge como territorio simbólico impregnado de un significado, un régimen de sensaciones y una importancia que excede por mucho los límites de lo individual. Como mucha música instrumental, la de Boards of Canada tiene una virtud siempre rara de hallar en la era del pop: al carecer de letras propias, le es más difícil ser empujada a forzar en su centro un yo poético con el que el oyente deba identificarse, y recurre a materiales inevitablemente filtrados por la experiencia colectiva, experiencia que se vuelve visible ya sea a través de intuiciones simbólicas y sinestesias, de correspondencias y asociaciones libres, o de referencias marcadas de manera más clara y explícita. La maestría del dúo para mostrar sin decir se pone de manifiesto, sobre todo, en el juego con esta tensión entre lo directamente vivido y el carácter abstracto de las experiencias colectivas. En lugar de limitarse a buscar la evocación de una cierta serie de emociones o, por el contrario, de utilizar referencias masticadas y transparentes, Boards of Canada, portadores de una sólida fe en el inconsciente, distorsiona y tritura los materiales de la experiencia pasada en un artefacto de construcción propia que persigue la activación de una memoria cultural involuntaria, en la cual el pasado siempre está ahí, pero de una forma espectral y misteriosa.

En este terreno toda asociación parece a la vez caprichosa y justificada, débil pero jamás casual. El grano de los sintetizadores nos induce a un trance parecido al que produce la exposición prolongada al inestable ruido blanco de una radio o de una televisión cuya programación ha finalizado, tan característico de una época en la cual el zapping infinito —no digamos ya el doomscroll— todavía era poco más que una fantasía pantagruélica. Los sampleos vocales recuerdan a viejos documentales para niños sobre ciencia y fauna salvaje. Las melodías, naif y coloridas, nos hacen pensar en las sintonías de telediarios antiguos o en el imaginario de una tecnología cibernética en un estado de desarrollo aún infantil. Algunos paisajes sónicos, inquietantes pero extrañamente familiares, en bandas sonoras de películas de baja estofa de los años setenta y ochenta. Aun incluso cuando los propios Sandinson han admitido en numerosas entrevistas inspirarse en este tipo de materiales, tales referencias no buscan ser identificadas ni mucho menos reivindicadas. Más bien están hechas para subsistir en un tiempo suspendido y raro, enhebrado con las tenues fibras de un recuerdo que lucha por no desvanecerse. En él comparecen la calma y la seguridad no solo de la infancia, sino de una situación histórica específica experimentada a través de la infancia: unos años setenta en los que, si bien marcados por turbulencias terribles, aún parecía posible una arquitectura cultural de orientación pública y pedagógica, sostenida sobre la estructura de un Estado del Bienestar más o menos funcional, así como una tecnología y unos medios de comunicación que se prestaban a ser recibidos con amabilidad y esperanza, y no solo con miedo (situación que Mark Fisher, de la misma generación que el grupo, definió con el concepto modernismo popular). Pero esta calma y esta seguridad está destinada a no permanecer. El hecho de que la aparición de estas texturas y sonidos de un tiempo anterior sea siempre lateral y no inmediatamente reconocible nos recuerda que el pasado es necesariamente inaccesible e irrecuperable, de igual modo que la mera invocación del recuerdo lo erosiona y lo destina al borrado, hecho que en la música de Boards of Canada parece escenificarse tanto en la dolorosa dilatación de sus texturas ambientales como en su violenta y repetitiva percusión. Recordar involuntariamente, oníricamente, inconscientemente, como nos invita a hacerlo Boards of Canada, también implica aceptar la cualidad difuminada del recuerdo, admitir lo inútil de intentar traer de vuelta lo que ya ha ocurrido y de mantener la esperanza en un mundo armónico y protector. Estamos llamados a despertar de ese sueño. En el aquí y el ahora no queda más que la música: un truco, un señuelo, como mucho, una pobre emulación. 

Afirmo que esta es una estrategia y un antídoto contra la nostalgia por el hecho de que, sirviéndose de su mismo objeto, el pasado, hace todo lo contrario a lo que la nostalgia quiere. Boards of Canada no desea devolvernos una imagen nítida y estable de lo pretérito sino hacernos partícipes de su irreversible descomposición. Admite, sí, que es legítimo volver la mirada atrás, y de hecho se esfuerza por subrayar que en el encantado mundo de la infancia hay unos potenciales dirigidos a la imaginación, a la fantasía y a la posibilidad de algo más y mejor que la vida por lo general gris y conformista de los adultos que debemos recuperar y explorar: de ahí que «la música tenga derecho a los niños». Pero incluso en esa reivindicación su obra nos previene contra el anhelo de la armonía infantil y nos recuerda su carácter falso y ficticio, envenenado por los deseos del recordar. Una muestra de esto podemos encontrarla en el tema Beware The Friendly Stranger, cuyo título reproduce una advertencia parental con la que muchos niños se inician en la experiencia del miedo y de lo extraño, y en la que una melodía ambivalente, cálida y juguetona, pero también extremadamente ominosa, se entremezcla con un enervante crepitar de vinilo distorsionado y las lejanas risas de un grupo de niños. La canción evoca una situación terrorífica y que no deja lugar a dudas desde el experimentado y suspicaz punto de vista del adulto. Sin embargo, al inducirnos al punto de vista del niño, es capaz de resumir en apenas treinta y siete segundos de canción muchas de las ambigüedades que atraviesan la experiencia infantil: una en la que no por no vivir doblegados por la abundancia del mal somos ignorantes a su presencia, en la que la supuesta «inocencia» se revela más bien como una mezcla de curiosidad, ignorancia y falta de prejuicios, y en la que en definitiva no hay rastro de algo así como una experiencia pura, como querría el nostálgico. No existe, por lo tanto, ninguna Arcadia perdida a la que regresar, y aunque es posible y necesario intentar filtrar y traer al presente los contenidos liberadores de esos refugios que constantemente buscamos, esta tarea debe realizarse al precio de aprender a dejar de creer en los refugios mismos. 

En cualquier caso, lo importante, lo que de verdad permite ocupar a Boards of Canada el lugar de videntes, consiste en que esta evocación de la infancia y del pasado siempre está vinculada a una experiencia concreta, social e históricamente ubicable —por desdibujada que pueda parecer—, y aún más, que esta no sigue el lenguaje demasiado explícito y poco sorprendente de la política o la memoria histórica, sino de la reconciliación con lo inconsciente, con las impregnaciones inadvertidas de lo ya ocurrido sobre nuestra psique, algo que posee un potencial emocional y experiencial de enorme calado. En otras palabras, la obra de Boards of Canada sirve, en parte, a una crónica histórica, al retrato de la experiencia de una pérdida que no es solo la de la infancia, sino la de la arquitectura sensible de la segunda mitad del siglo XX —al menos, de cierto siglo XX—, ahora abocada a un futuro desordenado e incierto. Por esto, a pesar de que su música haya sido por lo general ligada a las características y los fines de la psicodelia (entre otros, por el reputado crítico Simon Reynolds), a mí siempre me ha parecido que esta conecta sobre todo con el espíritu de los antiguos surrealistas, obsesionados con recuperar y resignificar los objetos del pasado, las fuerzas de lo olvidado y lo desguazado, de aquello que ha perdido utilidad para el sistema y el carácter funcionalista de la vida adulta. La cuestión es que, tanto en el caso de los surrealistas como en el de Boards of Canada, la recuperación de estos materiales ha de estar puesta al servicio de la construcción de algo nuevo: no hay concesiones a la tentación de regresar, incluso allí donde se reconoce el derecho a querer hacerlo. 

En esta actitud subyace una potente operación política. Esta funciona no solo en la medida en que se propone reflejar y refleja un orden de cosas y un estado de época, sino también a través del tipo de estrategias de composición y de escucha que nos propone, que juegan a contracorriente de la dominante tendencia en la cultura a la nostalgia y, dicho sea de paso, a la simplificación y el exceso de evidencia. El carácter político de la obra de Boards of Canada se ha dejado notar mucho más en sus dos últimos largos, Tomorrow’s Harvest y el reciente Inferno, en los que la recurrencia a un pasado confundido entre memoria y deseo ha ido siendo sustituida por un tipo de videncia mucho más tradicional, orientada al futuro: en este caso, la de la catástrofe. El primero, de 2013, conforma una composición continuada que limita con los géneros del ambient y el drone, y en los que la ansiedad por la crisis climática sirve de pretexto narrativo a un sonido escorado hacia una suerte de sublime apocalíptico. Por otra parte, Inferno, publicado el pasado 29 de mayo, y cuyos dobles sentidos y arquitecturas simbólicas darían para extender el doble este artículo (algo que no voy a hacer porque mi editora me mataría), se mueve en territorios mucho más agresivos y deliberadamente discontinuos, volviendo la mirada hacia las décadas de los sesenta y setenta, pero orientándose sobre todo al desafío terminal al que el irracionalismo desatado de la presente década parece abocarnos, y sobre el cual es capaz de infundir un terror por momentos más paralizante que movilizador. 

El dúo parece haber relegado a un segundo plano la videncia del futuro a través del pasado que determinó en un principio su música, en parte por las propias exigencias de su evolución, y en parte por un pronunciado sentido de la urgencia. Y eso está bien. La urgencia es, probablemente, uno de los afectos más necesitados en el panorama artístico y cultural actual —y, por supuesto, también en el político—. Pero eso no debe hacernos pensar que las cuentas pendientes con nuestro pasado han sido ajustadas. La nostalgia sigue siendo, mucho más que en el umbral de los siglos XX y XXI, una fuerza con enorme capacidad de movilización cultural y política, casi siempre con fines oscuros. Al igual que los setenta del welfare state y el modernismo popular de los hermanos Sandinson, nosotros contamos, también, con nuestros propios mundos soñados y parcialmente olvidados, acumulándose en forma de residuos y recuerdos inconscientes en algún lugar difuso de la memoria cultural que la nostalgia quiere usurpar con imágenes fijas e inmunes al tiempo. Quizá la mejor respuesta a la restauración forzada de un supuesto pasado mejor empiece por admitir que todo lo bueno que pueda traernos el futuro ha ocurrido ya, aunque no en el terreno de los hechos acontecidos, sino en el de los que nunca llegaron a ser: en las esperanzas e ingenuidades del pasado aplastadas por el cinismo del presente, en el entusiasmo y la magia de un mundo infantil aún no sometido a las exigencias de una vida diseñada para poco más que currar y pagar un alquiler, en cualquier otro sitio que sea no este, ni tampoco otro, sino ninguno aún, y sin embargo vivido ya por todos en alguna parte. Solo bajo esa condición, admitiendo tanto el derecho a la nostalgia como la obligación de no caer en ella, puede emanar del resentimiento del nostálgico un principio de libertad. Ahora bien, únicamente unos pocos videntes, genios o adelantados son capaces de adaptar esta enseñanza al idioma de su época. 

En mi opinión, Boards of Canada están entre ellos, y su obra constituye en parte por este motivo uno de los testimonios culturales más significativos de nuestro corto pero agitado siglo. A su mundo de infancia, que de algún modo lejano es también el nuestro, han dedicado una operación parecida a la que efectuase Proust con el suyo, y bajo métodos muy similares. El francés la llama «excavar»: 

«Los poetas pretenden que volvamos a encontrar por un momento lo que en otro tiempo hemos sido, al entrar de nuevo en tal casa, en tal jardín en que hemos vivido de jóvenes. Son peregrinaciones esas harto arriesgadas y al final de las cuales se cosechan tantas decepciones como éxitos. Donde más vale encontrar los lugares fijos contemporáneos de diferentes años es en nosotros mismos. Para eso es para lo que hasta cierto punto puede servirnos una gran fatiga que sigue a una buena noche. […] éstas [nos hacen] bajar a las galerías más subterráneas del sueño […] allí donde nuestros músculos se hunden y retuercen sus ramificaciones y aspiran la vida nueva, el jardín en que hemos sido niños. No hace falta viajar para volverlo a ver; lo que hay que hacer es descender para encontrarlo de nuevo. Lo que la tierra ha cubierto ya no está sobre ella, sino debajo; no basta con la excursión para visitar la ciudad muerta, son necesarias las excavaciones. Pero ya se verá cómo ciertas impresiones fugitivas y fortuitas nos retrotraen mucho mejor aún hacia el pasado, con una precisión más aguda, con un vuelo más ligero, más inmaterial, más vertiginoso, más infalible, más inmortal». 

Excavar en los sueños del pasado como forma de redimir su magnetismo sin la condena que supondría emprender el viaje de vuelta. Pocos lo saben, pero en ese viaje moriríamos de hambre.