Bertolt Brecht nunca lo hizo

“El lenguaje está ahí para condenar los hechos. Este es su único papel. Pero ni siquiera lo cumple.”

Bertolt Brecht

Desistir, lo que nunca hizo Brecht fue desistir.

Brecht fracasó en su intento revolucionario con el teatro épico, fracasó en su intento pedagógico con el teatro didáctico, fracasó en sus pretensiones emancipatorias para la radio como medio emancipador y bidireccional de comunicación entre el pueblo y el pueblo, fracasó en sus operaciones cinematográficas en Hollywood para desarticular el sistema de producción americano a partir de las lógicas técnicas del teatro y subvertir las estructuras del entretenimiento de masas, cosa que obvio no ocurrió. Brecht fracasó y fracasó y fracasó, pero nunca desistió, Bertolt Brecht nunca lo hizo.

1,

En sus Escritos sobre teatro¹ el dramaturgo y poeta alemán confeccionó para su teatro una nueva técnica que permitiera que el efecto emocional de la obra no se produjera por catarsis/identificación, sino por adhesión crítica al sujeto que sufre, aunque ese sujeto que sufre no sea idéntico a mí, no pertenezca a mi clase o a mi realidad. Brecht pide esto porque se da cuenta de que la clase/masa “liberada” por supuesto que tiene que liberarse aún más, pero ya vive situación de confort suficiente para despreocuparse de los verdaderos oprimidos. Y dos, porque ve cómo los avances y nuevas posibilidades de la técnica los está aprovechando y pervirtiendo la burguesía dominante, precisamente para ahondar en la emotividad por identificación del arte que hace que esa masa “liberada” se ensimisme en sus preocupaciones de clase media, empatice consigo misma y se preocupe solo de sus preocupaciones, cortando el lazo con sus iguales más oprimidos, ahondando en ese abismo, lo que hoy llamamos desigualdad, entre engañados en el confort y maltratados en el dolor, ambos engañados y explotados de forma injusta, pero bajo condiciones materiales y vitales bien distintas. Es desde esa brecha que entiende la necesidad del distanciamiento también en la obra, para construir un puente crítico, reflexivo, en contraposición a un ensimismamiento emotivo, dramático. Y el puente crítico lo genera la técnica que produce, no tanto la narrativa producida. Brecht propone intervenir la técnica antes que el relato, pues la técnica deviene efecto y el efecto es el relato que contamos.

2,

En 1932 escribe uno de sus textos más conocidos: “La redifusión como medio de comunicación”². En este teoriza sobre la radio y la posible bidireccionalidad que el capital y las técnicas de poder convierten en solo difusión. Cómo se produjo ese proceso de alienación de un medio técnico que tenía que haber sido revolucionario y obvio rápidamente dejó de serlo (aunque lo fue un tiempo, igual que las rrss).

Brecht encuentra en la radio el ejemplo de la revolución técnica que puede permitir la revolución artística que genere la revolución política deseada. El potencial técnico que ve en la radio no es tanto su gran capacidad de difusión, que ya está siendo usada por los fascistas para inyectar y emitir relatos fascistas, sino su posibilidad técnica subversiva en el modo de uso antes que en el contenido propuesto. Brecht no propone intercambiar el contenido de la radio, que en ese momento está ocupado por el poder hegemónico y la ideología dominante, para inyectarle contenidos distintos, que tomen los comunistas la radio para emitir discursos comunistas. Desde luego, no estaría mal, sería una mejoría, pero no una transformación material y técnica de la producción de discurso, de la generación de lenguaje y arte. Lo que Brecht quiere es un uso distinto de la técnica. Lo que quiere de la radio es una producción distinta, no un producto distinto.

Los fascistas efectivamente emiten. Una radio comunista, emancipada y revolucionaria, por el contrario, no puede consistir en emitir contenido comunista, emancipado y revolucionario si no comuniza, emancipa y revoluciona el medio de producción de ese arte, de ese discurso de ese contenido, no puede consistir en emitir, unidireccionalmente, desde una élite a unos súbditos, un texto escrito, cerrado, dirigido, apelativo a un receptor pasivo, no agenciado, no puede utilizar un procedimiento, una producción, un uso de la técnica en sí fascista. Más allá de qué contenido le metas luego dentro, el medio unidireccional es opresor. Pero la radio no es un medio unidireccional, nos recuerda Brecht, la radio es un artefacto natural de la emancipación y la agencia comunista, de la construcción y circulación plural y horizontal del discurso en la sociedad emancipada donde cada transistor es emisor y receptor al mismo nivel. Así es como de verdad puede funcionar la técnica radio como técnica revolucionaria, una técnica con potencialidad marxista por sí misma, una máquina de radicalización y desactivación del discurso político vertical y direccionado, un medio técnico barato y sencillo, por sí mismo poderoso y empoderador, desde el cual se puede emitir igual que recibir, sin jerarquías hacer circular (circular como contrario de emitir) las opiniones, creaciones, realidades de la colectividad. La radio podría ser la primera red social, de difusión, pluralización y agenciamiento del discurso. Es la ocupación violenta de las frecuencias por parte del capital y el invento burocrático estatal burgués de las licencias, lo que privatiza y verticaliza y ordena y nazifica ese discurso, emitido, dirigido, interpelador, identificador.

La radicalización y agenciamiento de un arte revolucionario consiste en la producción de tecnologías, textuales, visuales, espaciales, tecnológicas, discursivas, donde la colectividad se apropie de la obra y pueda ponerse en juego, donde el artista revolucione la realidad del público en tanto en cuanto público, que deje de serlo, o que pase a ser un público productor. No sirve de nada, no transforma nada, el uso de una técnica de formato fascista que le emita de forma fascista su mensaje/discurso ordenado, es decir, fascista, para ser digerido con facilidad e interpelar por identificación al receptor pasivo, público pasivo, que solo tiene que empatizar, conmoverse, exaltarse, ratificarse en la confirmación de su identidad. Por mucho que ese discurso sea comunista, esa producción será opresora, neutral, es decir, fascista.

Es la transformación material de la técnica, y no el cambio de frases fabricadas, lo que hará cambiar la realidad social a partir de la realidad textual.

Hoy, podríamos decir, es la transformación de la técnica de las redes sociales la que, como en su día la radio, permite (o permitió, al principio) esa transformación. Es la decisión de colectivizar esa circulación o aceptar la emisión individualizada la que determinará si aquí cambia algo o sigue todo igual.

La potencia que vio Brecht en la radio (de emancipación y multidireccionalidad) es la que nosotros conocemos en las redes sociales de hace pocos años y sabemos que hoy está muriendo. Sabemos también que la batalla está perdida, pero Brecht no era tonto, él también sabía que su batalla estaba perdida y que la radio una vez cooptada por los grandes medios y dueños del capital no la volverían a soltar, y aún así siguió intentando sus instalaciones artísticas, emancipatorias, pedagógicas en el medio, quizá no tanto para subvertirlo como para denunciarlo y que nosotros conozcamos hoy cómo fue el proceso. Quizá eso es lo que podemos hacer aquí, en este internet.

2, bis

Mientras sean becas de los grandes fondos privados del capitalismo financiero quienes articulen las obras artísticas de gran producción y relevancia; mientras sean los burócratas doctores de las universidades públicas al servicio del poder estatal las que dirijan el pensamiento intelectual y las mentes en teoría más punteras de nuestro país; mientras la forma de partido político con liderazgo fuerte listas cerradas secretarías consejerías asesorías y estrategias de la nueva comunicación en redes las que tengan que articular la politicidad post-socialdemocracia; mientras escriban los tuis³ consagrados con su entrevista de turno en las páginas de cultura de los periódicos tradicionales, ahora en su versión online, ninguna técnica o producción habrá cambiado.

3,

Cuando Brecht dice que no le gusta lo que están haciendo para la gran pantalla con su obra de teatro⁴, y que se va con sus papeles, que se lleva su obra, le dicen que no. Hemos comprado la obra, y tú como colaborador. Si quieres te vas tú como colaborador, la obra se queda aquí. Hemos comprado la obra. ¿Las palabras? Brecht entiende que ese lugar es el experimento teórico del funcionamiento material de sus nuevas tesis sobre el arte emancipatorio como arte técnica y productivamente emancipado, y les lleva a juicio. Tiene que poner en juego en la praxis artística (los contratos, la industria, la producción) las tesis teóricas de su concepción revolucionaria y emancipatoria de los medios técnicos como producción de un arte nuevo (más en el uso nuevo de los medios, que en nuevos contenidos para estos; más importante el juicio sobre los derechos de explotación y la propiedad acerca de las decisiones en la producción de la Obra de los tres centavos, que la propia Obra de los tres centavos). No le interesa ganar, de hecho sabe que está perdido, pero no desiste, le interesa la producción de la problemática productiva de una obra entre el autor y la industria, los medios materiales, la legalidad, el poder, la ejecución del arte. Quiere ver operar sus tesis artístico-políticas en el campo de la realidad productiva. Esta es la creación de una obra ensayística de teoría del arte puesta en juego en la práctica de los medios de producción, el campo de trabajo del mercado capitalista y en el marco jurídico-burocrático-estatal de la realidad. Esta es una teoría del arte verdaderamente marxista. Crear una teoría del arte y ponerla a trabajar.

El juicio es todo un tratado, por eso mismo, de praxis de la teoría del arte, un juicio, de verdad un juicio, sobre creación literaria, con sus abogados, fiscales, jueces y demás burócratas.

Brecht pierde, se alega que él no tiene que preocuparse de la parte práctica, técnica, de la producción. El artista se encarga del arte, sublime, abstracto, intangible, genial. El artista no tiene nada que ver con la materia, el dinero, el mercado, no tiene que tener que ver, se le exime de esas arduas tareas, se le obliga a ser eximido, se le impone el eximente, Brecht no tiene que que pensar en la forma de llevar a cabo la técnica y materialmente la puesta en realidad de la obra-texto, pero él quiere, pero no hace falta, te liberamos, pero quiero, pero te obligamos a liberarte, por ley, lo pone en el contrato, chau. El mercado productor convierte al artista en genio de lo abstracto, o un obrero de sus sueños, para alienarle su agencia en la producción material y prohibirle el trabajo sobre los efectos tangibles de su sueño.

Así, si a Brecht le hubieran cambiado sustancialmente el texto de su obra queriendo utilizar el mismo título y su nombre, Brecht habría ganado el juicio alegando que se está haciendo con mi obra un trato perverso e ilegal, cambia su esencia. En cambio, en una transformación de la producción, material y técnica, nadie vio nada punible ni que fuera propiedad del autor. Si le cambiaban la forma de producir eso era un asunto de la productora, si cambiaban cómo ponerlo en acto, la materialidad de la obra, eso era cuestión del capital, de quien actúa en el mundo, mercado, poder, estado. El autor, brujo esotérico, de eso no tenía nada que decir, si quiere que se pire, pero la obra, el texto, que es lo único que (más o menos) tenemos que cuidar, se lo hemos comprado, su alma se queda y haremos de ella lo que queramos.

Brecht pierde el juicio, descubre que es el control sobre las condiciones materiales y la forma de poner en circulación la obra y dialogar con el público, radicalizar, emancipar, la agencia que el autor como productor (W. Benjamin) ha perdido y debe recuperar, la clave de la reflexión (artística, política, productiva, mercantil). Y nunca cejará, nunca renunciará, nunca concederá. Brecht no desistirá en el intento de controlar la materialidad de sus obras y transformar el aparato de producción para generar un arte materialmente revolucionado que pueda llegar a ser artísticamente revolucionario. Y esa materialidad revolucionaria no está en los exquisitos aparatos de los privilegiados o en las artesanales tecnologías arcaicas, de tiempos más pausados y ordenados. Está en las técnicas más caóticas y modernas, donde se está instalando el fascismo, ahí es donde Brecht ve que debe ir el artista proletario a desbaratarlo todo. En el cine, el musical y la radio, en internet, TikTok e Instagram.

Fracasará todas las veces, con la radio, con el juicio de la ópera de los tres centavos, con el musical social, en Hollywood, siempre. Aún así, no renunciará. Bertolt Brecht nunca lo hizo.

3, bis

Nunca desistió, nunca concedió. Agenciarse era la revolución necesaria, la única revolución artística materialista. La nueva técnica era el objeto del arte, el uso de la producción su propuesta de estilo, su poética, una nueva técnica del arte, un nuevo arte, y no el contenido, no hablar de obreros, no meterse con los caseros, hablar de precariedad, de sexo diverso, de raza, no, diversificar, emancipar, incendiar, racializar la forma material. Liberalizar las posibilidades de la técnica para que esas propias realidades produjeran directamente su obra, su arte, actuaran en el arte que se supone que les interpela, estallar el control, propiedad y dirección del arte clásico, pedagógico, rector, que hablen quienes deben: todos.

Claro, luego nos encontramos al sujeto social hablando en reels, diciendo lo que quiere y no dice lo que queríamos o esperábamos que fuera a decir. Ahí empiezan los problemas…

Si luego, con su revolución, emancipado y ya agente, el pueblo se hubiera demostrado reaccionario seguro que el ladrón, soberbio y egoísta Bertolt Brecht, que nunca fue un proletario aunque le hubiera gustado serlo, también le habría querido quitar esa agencia al pueblo, pues se habrían equivocado y era él quien sabía cómo hacer. Pero su teoría no dice eso, su puesta en acto tampoco y nunca desistió en su tarea de construir aparatos contra la injusticia social —su biografía ya es otra cosa⁵.

¹ Escritos sobre teatro, Bertolt Brecht (Alba, 2016)

² Teorías de la radio, Bertolt Brecht (Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación, Mayo/Ago. 2003)

³ Narrativa completa 4: La novela de los tuis, Bertolt Brecht (Alianza, 1992)

⁴ En 1931, con el éxito de La obra de tres centavos, una productora de cine alemana importante le ofrece a Brecht comprarle los derechos de la obra para hacer una película. Brecht acepta con la condición de que le contraten para participar en el proceso. Ahí empieza la confusión. Brecht entiende que va a decidir en el proceso, mientras que la productora considera que su trabajo es de asalariado y trabajará en la producción pero que ellos ya son dueños de la obra al haberla comprado y decidirán lo que quieran. Cuando llega el desacuerdo Brecht quiere retirar los derechos y llevarse su obra. La productora le dice que se vaya si quiere pero la obra es suya porque la han comprado.Brecht denuncia cuando la productora no le devuelve la obra y le dice que van a hacer la peli igual a su manera. Entonces empezará un juicio para dirimir el asunto en el que Brecht va a, con su defensa, construir una teoría de la producción del arte y la propiedad intelectual radicalmente nueva. Durante ese juicio lleva un diario del proceso de los tres centavos. A esto le llama “un experimento sociológico”. Da igual ganar o perder lo interesante es ver cómo funcionan en la práctica material y comercial las ideas y creación del artista en su producción real. Se trata de verificar cómo funcionan en acción las hipótesis teóricas. Como un experimento de laboratorio en la producción cultural. Ref.

⁵ Brecht, de cuerpo entero, Miguel Sáenz