El Valle de Silicio, Carla Nyman (Reservoir Books, 2026)

“¿Qué hay de nuevo, viejo?”

Bugs Bunny

En la contraportada se nos presenta el tema de la novela como “...la mística de internet, la extinción, la inmortalidad y el amor en la era de los cuerpos sin órganos”. Empezamos a leer y encontramos una mujer que corrige textos para una editorial, el Novio parece que se ha ido del apartamento, y hay un Perro que no está muy claro cómo ha llegado hasta ahí. Como la protagonista se aburre charla con bots en internet.

Ahí, en esos diálogos parece que se va a cifrar y levantar ese místico universo cibernético que se nos anunciaba. En concreto, en su conversación con un tal SamuelPearce (que también nos había aclarado ya la contratapa, debemos dudar si es un usuario, una IA o una estafa). Entre el registro narrativo y el registro del chat se abre el abismo entre dos mundos.

Mientras la voz narrativa de la protagonista funciona en un orden sintáctico, ortográfico y gramatical convencional y riguroso en su obediencia a la RAE y las normas de representación del género novela, el chat se presenta con la emulación ortográfica y visual de esos típicos nicknames abigarrados, estructura de frase violenta, palabras acortadas, ahorrando vocales, indistinción consonantes homófonas, tildes aleatorias y llena de “x”, “+”, etc.

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El tema de la oralidad en la literatura viene de lejos. Ya en el Quijote es un elemento central de la novela los usos bajos del habla dentro de la representación novelística determinada por el dogma de la verosimilitud. A lo largo de la tradición, en los diálogos se emula con mayor o menor acierto, precisión y persuasión registros de diversos estratos sociales, mientras que la voz narrativa que levanta el mundo de ficción mantiene su dominio del lenguaje, su tono alto, que controla la narración y la dirige con tino y precisión la trama. Así se mantiene la prosa novelística hasta el XIX incluido, relegando la oralidad, cuando aparece, a las voces populares.

El giro radical del siglo XX es la afectación de modulaciones orales a la propia prosa que construye el mundo, al tono narrativo se incendia de oralidad, y no ya la emulación de voces relegadas a los diálogos. Roberto Arlt en español, Louis-Ferdinand Céline en francés, John Fante en inglés, revientan la novela desde dentro, dando a la frase de la novela la violencia de las calles que transita, bajándola al arrabal, la trinchera o el suburbio. No copian el habla, usan su voz, ellos pertenecen a ese mundo.

Ya había estado allí la novela, pero como de visita, un elegante escritor con su voz culta registraba con la precisión y rigor de su tono alto aquella realidad, y además copiaba las frases que oía para ponerlas en los diálogos de esos pintorescos y mugrientos personajes del lugar; nunca se había narrado ese mundo con su propia voz, por tanto nunca había existido ese mundo en la novela más que como paisaje, como pincelada de folclore, como anécdota.

Si hay algo radical y duradero en la novela del XX no es el experimentalismo de ciertos autores de vanguardia, sino la infección de la buena prosa flaubertiana con el salvaje verbo oral.

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En este siglo tenemos el reto de la representación de la “oralidad virtual” si se puede llamar así, o la escritura de internet, o el lenguaje hablado por escrito de los chats, blogs, whatsapps, IAs, bots y demás. Por ahora seguimos en la etapa decimonónica de emulación en los diálogos. Quizá algún día sepamos dinamitar la arquitectura del texto y la sintaxis de la frase con las nuevas lógicas de la escritura virtual: el hipervínculo y el algoritmo. Entonces algo habrá reventado desde dentro, nacerá una nueva literatura, un lenguaje radicalmente nuevo habrá surgido y podrá explorar un universo diferente, desconocido, toda una tierra virgen, el valle de silicio.

Por ahora nos contentamos con el impacto visual de los errores de ortografía, pequeñas estampitas costumbristas, visitas pintorescas al suburbio de internet, emular la voz de sus habitantes, fotos para pegarlas en los textos, pero no lo habitamos, no dominamos su lengua para usarla con la radical libertad que pueda construir ese mundo desde sus lógicas internas en vez de como meros exploradores exteriores.

Seguimos en el siglo XIX del registro lingüístico de internet, lo utilizamos para emular un cierto estrato cultural (bajo) y espacio social (virtual) pero como emulación más lexical y ortotipográfico que sintáctico, no todavía sintáctico, y solo en diálogos o enunciación de su discurso; cuando volvemos a narrar, a crear el mundo, a la novela, volvemos al registro normativo, al tono alto, cuidado, con ortografía correcta, frase estándar, párrafos, el registro alto que comunica y construye, el otro es apenas una marca de clase curiosa que introducimos como anécdota o denuncia.

El principal error inicial de esos diálogos en la novela decimonónica era la emulación incluso gráfica de los tópicos más obvios de la oralidad no tan habituales en las conversaciones reales como en el lugar común de la vulgaridad entre las clases altas. El verdadero matiz de lo hablado representado en prosa está en las modulaciones, los encadenamientos, y no tanto en imitaciones ortotipográficas o marcas lexicales, siempre demasiado obvias.

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Por lo demás, su representación de la mistificación neoplatónica del alma virtualizada liberada por fin del despreciable cuerpo en la tecnoutopía incel cryptobro de la manosfera, en contraposición a una ética epicúrea de corporeidad perruna antiespecista es tan lúcida como divertida. Entretanto salpica encriptados chistes spinozianos, kantianos, deleuzianos y landianos para graduados en Filosofía, creando un código secreto de complicidad compartida y representa las ilusiones perdidas millenial ya asentados en la adultez.

La metáfora del ojo paralizado, típico signo de la ansiedad somatizante, como reflejo de su cuerpo colapsando como síntoma de que está cayendo en el otro lado, el malo, el de los malos, me parece el recurso y diagnóstico más feliz de la novela.

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Quizá hacia el final resulta excesiva la cantidad de veces que la narradora dice “entonces comprendí” (o similares) para decir lo que quiere que el lector comprenda, de la trama, la escena o el conflicto, del símbolo, es decir, para poder soltar el discurso sociopolítico como si fuera una reflexión dramatizada de la conciencia de un personaje, la protagonista narradora en primera, en este caso.