La ficción no nos salvará

Esta reseña no contiene spoilers, pero sí desvela algunos elementos de la trama de la película.

Amarga Navidad, la película que pasa dentro de Amarga Navidad, es una película bastante mala: inconexa, incoherente, errática, carente de ritmo, melodramática, boba. Sin embargo, Amarga Navidad, la película que incluye dentro de sí Amarga Navidad, es una película bastante buena.

En La escritura como un cuchillo, Annie Ernaux le dice a Frédéric-Yves Jeannet: «Salvar de la desaparición a seres y cosas de los que he sido la actriz, el centro o la testigo, en una sociedad y un tiempo determinados, sí, siento que esa es mi verdadera motivación para escribir. Es una forma de salvar también mi propia existencia»¹. Algo así le pasa también a Raúl Durán, segundo trasunto reconocible de Almodóvar en su filmografía junto con Salvador Mallo, protagonista de Dolor y gloria². Las comparaciones con esta última son inevitables, los ecos de una resuenan en la otra, y no resultaría complicado trazar las líneas que las unen y los puntos donde se tocan. Para los fans de Neon Genesis Evangelion: si Dolor y gloria fuesen los episodios 25 y 26 de la serie, Amarga Navidad sería The End of Evangelion. Para los que no tengan ni idea de lo que estoy diciendo: Dolor y gloria es la exploración desde dentro y Amarga Navidad, la exploración desde fuera.

Exploración, ¿de qué? Como siempre, de todos los temas que atormentan a Almodóvar desde que empezó a escribir y rodar, aunque aquí se presentan mucho más mesurados y contenidos, la sutilidad que ha resultado de pulir una forma de hacer cine durante sus casi 50 años de carrera cinematográfica. Esa reducción de sus férreos objetos de deseo ya dio paso en 2019 a otro tema (aunque sería más adecuado decir que no es tanto un tema sino un procedimiento a través del cual desarrolla los mismos temas) que aquí recupera: la autoficción (en este caso, como fuente preceptiva e inevitable para la creación artística). La tesis que de ambas películas se extrae podría titularse algo así como Autoficción: origen, causas y consecuencias del arte como espejo.

Habrá quien todavía piense que la autoficción nació con Proust, que es una invención moderna, una «moda» pedante y pretenciosa extendida en los círculos artísticos más alejados del circuito hegemónico. La realidad es que en 1330, un señor llamado Juan Ruiz, aunque sus obras aparecen firmadas como Arcipreste de Hita, publicó lo que hoy se conoce como Libro de buen amor: 1709 estrofas que narran, en primera persona, las aventuras amorosas y casi siempre fallidas del propio arcipreste. Si bien el término «autoficción» aparece por primera vez en el prólogo de Fils, de Serge Doubrovsky, en 1977, la tradición de que autor, narrador y protagonista coincidan viene de mucho más lejos. Tipos de autoficción hay varios, aunque todos pueden adscribirse a una de estas dos categorías: la que escribía Roberto Bolaño y la que escribe Annie Ernaux³. La primera es más ficción que auto, y la segunda es más auto que ficción. Almodóvar se acerca más a Bolaño que a Ernaux.

Lo que quiero decir es que Almodóvar no está inventando la rueda, y que tampoco esa rueda se inventó hace diez, veinte, cincuenta años; no, el carro de la autoficción lleva existiendo más de 700 años. Lo que sí hay, tal vez, sea una proliferación más acusada en los últimos años, y añándanse aquí todas las teorías sobre el por qué de dicho fenómeno; lo que no hay que confundir, en ningún caso, es la narrativa del yo con la narrativa sobre mí. No, un post de Substack no es autoficción; y no, Amarga Navidad no es una película sobre Almodóvar, por mucho que Almodóvar esté presente en cada escena, en cada plano de Amarga Navidad.

Almodóvar construye una historia en 2 niveles: el del autor (Raúl) y el de la protagonista (Elsa), y en ella se cuela de forma inevitable la de su creador (Almodóvar), las tres entrelazadas y superpuestas, como a él le gusta. Basada en un relato homónimo publicado en El último sueño, la película se estructura de tal forma que es casi una antipelícula, pues el núcleo de la misma, su corazón, no se revela hasta los 20 minutos finales, y lo que vemos hasta entonces es una concatenación de tramas sin conexión aparente más que por el hecho de saber que Raúl plasma su vida en la vida de Elsa y que, casualmente, las vivencias de ambos se parecen mucho, quizá demasiado, a las del director manchego.

Hay un juego arriesgado, pero efectivo, en cómo está diseñada esa «película dentro de la película». Elsa, una directora de cine en horas bajas, decide escribir su tercer guion basándose en las desgracias que ve en su entorno: su novio Bonifacio, un bombero y estríper en su tiempo libre, cuya relación hace malabares sobre la asimetría cada vez más pronunciada; su amiga Patricia, con un marido que la engaña, pero que al mismo tiempo es incapaz de abandonar; su otra amiga Natalia, que perdió a su hijo y todavía no lo ha superado; ella misma, inmersa en un bache creativo del que no ve salida de otra forma que no sea prostituyendo las vidas ajenas y sin haber transitado todavía el duelo por la muerte de su madre, cosa que aplaza con ansiolíticos. Lo que sería un culebrón de los de poner los ojos en blanco si no lo firmase quien lo firma, es aquí un ejercicio de metacine (o metametacine) que muy pocos se habrían atrevido a replicar. Como decía al principio, la Amarga Navidad de Raúl es una película mala: no hay coherencia formal ni argumental, las interpretaciones pecan de sobreactuadas, las imágenes no van a ningún lado, es difícil averiguar qué están contando, por qué pasa lo que pasa, cuál es su destino final. Guion, fotografía y montaje se unen con el mismo objetivo: sobreexposiciones injustificadas, composición de escenas y sus transiciones antinaturales, un ritmo que acelera y se aligera sin que exista una correlación tangible con ningún otro elemento. Todo al servicio del mensaje, pues sólo así se justifica ese plano tan extraño –casi paradójico, encorsetado– del retrato del famoseo madrileño que juega a ser un ¿Dónde está Wally?, o la escena de Amaia cantando a Chavela Vargas, que si bien vuelve a demostrar el innegable talento musical de la cantante navarra, su composición y ejecución dan un poco de vergüenza ajena. ¡Es que tiene que darla, de eso va todo!

Esa vergüenza ajena condensa la película entera: robar la intimidad ajena en pro de un arrebato artístico, en palabras de Raúl, «imparable», no produce en el espectador la catarsis emocional que el director siente cuando la traspone en el papel y después en la imagen; al contrario, lo que el espectador recibe –y aquí Almodóvar coloca muy bien el foco en quien quiere colocarlo: en quienes han sido robados– es una incomodidad que le saca por completo de lo que está viendo, porque lo que ve es burdo, mediocre, tiene la sensación de ver un accidente en directo, algo que, sin saber del todo por qué, es consciente de que no tendría que estar viendo. Almodóvar juega esta idea a sabiendas de que el espectador sufrirá lo mismo que sufren quienes ven sus miserias ficcionadas por el capricho de un millonetis que ya lo tiene todo, que la rechazará como la rechazan ellos. Es decir, Almodóvar se la juega a que el rechazo a la Amarga Navidad de Raúl comporte, de forma inevitable, el rechazo a su Amarga Navidad. Predicar con el ejemplo, supongo, que te den la razón tirándote piedras. Y por lo visto ha funcionado.

Volviendo a Ernaux, también en La escritura como un cuchillo dice, sobre la publicación de su primera novela, Los armarios vacíos: «Entraba “mal”, de forma incorrecta, fangosa, en la literatura, con un texto que renegaba de los valores literarios, que escupía sobre todo, que heriría a mi madre. No era una primera novela amable que me valdría la consideración de la provincia, las felicitaciones de la familia. Pero desde lo más hondo de mi ser, sabía que no habría podido escribir otra cosa más que aquel texto». En la película, Raúl se justifica diciendo que ha modificado la realidad para que quepa en la ficción, que los nombres son otros, que las situaciones no son las mismas, pero para Mónica, su exasistente y cuya pareja, Elena, es el molde sobre el que Raúl construye a Natalia, lo que importa es el fondo, el reconocimiento inevitable del origen de esa ficción. Sabe que está ahí, aunque no se vea. El debate esta servido, servidísimo: ¿hay diferencias entre la realidad y una ficción que se sirve de esta como fuente única? ¿Se le puede pedir al espectador que diferencie entre una y otra? La película no lo responde, y en esa ambivalencia hay cierta honestidad: no saber, pero aun así esforzarse por acercarse lo máximo posible a un conocimiento que es probable que nunca llegue. Hay autocompasión, sí, pero también una autocrítica más profunda que la que cualquier director de cine español actual haya hecho jamás sobre sí mismo y su obra. Autocrítica y autoconsciencia, revelada esta última en esos 20 minutos finales en los que la primera estalla y el segundo recibe los dardos envenenados que, por fin, hacen clic en su cabeza: la ficción le sirve para arreglar todo lo que su vida no le permite.

Es en esta última parte donde los tres niveles convergen y quien discute con Mónica ya no es Raúl, sino un Almodóvar-Raúl-Elsa que proyecta en ella su crisis: «Ahora estás confundiendo la ficción con la realidad». Ese desdoblamiento de la ficción los sitúa fuera de ella: ya no hay película, se ha terminado, ahora la vemos por encima ella, más allá de ella. Hay algo ahí que recuerda a Godard; aunque este era mucho más salvaje rompiendo la cuarta pared, Almodóvar se le acerca, casi tangencialmente, y por un momento parece que los personajes son conscientes de su propia condición de personajes. Mónica dice «¡Yo no existía! ¡Nunca he existido! ¡Solo existía en función de ti!», y Almodóvar-Raúl-Elsa responde: «Ahora existes».

No llegamos a saber nunca cómo terminará ese guion, qué cambios se producirán en él, si finalmente llegará a rodarse. Los créditos llegan de repente, la escena se corta antes de terminar de forma orgánica; Almodóvar lleva la disonancia hasta el último minuto de metraje, y lo último que vemos son unos dedos que teclean, por primera vez, de forma compulsiva.

Habrá quien lo niegue, pero Amarga Navidad es la película más Almodóvar de sus últimas películas, más incluso que Dolor y gloria. El Almodóvar que, como dice Mónica, «ya ha hecho sus mejores películas» y que «vive ahora de su prestigio». En Amarga Navidad están el Almodóvar más ochentero y el más actual, el más inmaduro y el más adulto, intelectual y artísticamente hablando. El humor, las referencias, las ideas: el mismo Almodóvar, a unos ratos ombliguista y otros con una capacidad de verse desde fuera, como si fuese otro, imposible para muchos. Un Almodóvar que se burla de sus errores y aplaude sus aciertos (destacable otra frase de Mónica a Raúl: «Deja ya de hablar de la muerte de tu madre, es la segunda vez que lo haces»), que, sí, se autohomenajea a sí mismo y a su cine, que si bien puede parecer un ejercicio de ego desmesurado, lo que demuestra es una exploración analítica y constante de su obra, la comprensión de sus engranajes, sus cómos y sus porqués. Un Almodóvar consciente de sí mismo, casi impúdico, que sabe que la ficción, pese a lo que los más románticos prediquen, no le salvará.

¹ Annie Ernaux. La escritura como un cuchillo. Traducido por Lydia Vázquez Jiménez. Cabaret Voltaire. 2023.

² También los hay en La ley del deseo, La mala educación, La flor de mi secreto y Los abrazos rotos, aunque de forma mucho más diluida.

³ Ernaux bautizó a su autoficción como «autosociobiografía». Sobre esto: Figuerola Cabrol, C. (2024). Espacios y territorios elocuentes: la cartografía de Annie Ernaux. Thélème/ThéLèMe/Revista de Filología Francesa, 39(2), 193-201. https://doi.org/10.5209/thel.94798