Esta reseña contiene algunos spoilers
Siempre que veo una película de Isabel Coixet entro al cine con un poco de miedo. Quien me conoce sabe que no soy un entusiasta de su cine, que me disgusta más de lo que me interesa y que lo poco que me gusta termina, casi siempre y de una forma u otra, aburriéndome. Celebré una breve reconciliación en 2023 con Un amor, película a la que también llegué con escepticismo por ser la adaptación de un libro que aborrecí hasta decir basta (aunque también con Sara Mesa me he reconciliado después). En Tres adioses, Coixet lleva a cabo su segunda adaptación consecutiva, en este caso la novela Tres cuencos: Rituales para un año de crisis, de Michela Murgia.
Tres adioses tiene tres problemas, y el primero es el propio argumento. La premisa es simple: Antonio (Elio Germano) deja a su pareja, Marta (Alba Rohrwacher), tras una discusión, y a partir de ahí cada uno intenta rehacer su vida como puede. A pesar de sus dos horas exactas de duración, la película empieza casi in media res, el conflicto queda establecido desde el primer minuto y desde ese momento la narrativa se desarrolla por amontonamiento: la vida de Marta se tambalea, echa de menos a Antonio, se le quitan las ganas de comer. Aunque el verdadero golpe llega después, cuando tras dos visitas al médico para tratar esa falta de apetito le comunican lo peor. Tiene un cáncer metastásico, en fase 4, sin cura, pero con posibilidad de tratamiento para evitar su expansión: una pastilla al día y a esperar que haga efecto. Es entonces cuando la forma de ver el mundo de Marta cambia: a través de los monólogos que entablará con una figura de cartón tamaño real de un cantante de k-pop que encuentra en la basura y decide llevarse a su casa, nuestra protagonista se dará cuenta de lo importante que es vivir sin darle demasiada importancia a aquello que, visto con perspectiva, es insignificante.
Si alguien piensa que la sinopsis está escrita con inquina, sarcasmo o exceso de cursilería, le ruego me crea: no los hay, la película es eso. Hay una reseña de Joker en Letterboxd que dice que si nunca has nadado en el océano es normal que una piscina te parezca profunda, y eso es más o menos lo que pasa aquí. Bajo unas frases de apariencia intensa y profunda (en el propio tráiler se escuchan algunas como «Realmente creo que la vida merece la vida vivirla. A pesar de todo. Por todo») lo que hay es, por encima de cualquier otra cosa, una intención puramente estética; todo el conjunto es una acumulación de tópicos que se suceden uno tras otro en la búsqueda de una profundidad que no aparece por ningún lado, porque el mensaje con que se impregna casi cada escena no pasa de cita de gurú del estoicismo, como si todas las escenas estuviesen fabricadas para ser capturadas, recortadas y publicadas en redes sociales más que para transmitir con honestidad la emoción que se pretende conseguir con ellas.
Y aquí está la trampa y el segundo problema de la película: la emoción que suscita no es una emoción que surja del guion y que produzcan la ficción y su puesta en escena, sino que es la propia realidad (la tristeza, pena y aflicción que envuelven por defecto a un tema como el cáncer terminal) la que de forma inevitable crea esa identificación con la protagonista y sus circunstancias. Digo que es una trampa porque manipular al espectador apelando a lo lacrimógeno es un recurso fácil y burdo: por supuesto que todo es relativizable si al otro lado de la balanza lo que hay es una enfermedad que te mata. No quiero decir que no sea aceptable lo lacrimógeno en el cine, lo que no compro es la forma de hacerlo: porque ni desde la composición de los planos ni desde su ejecución, ni mucho menos desde el montaje se extrae que la intención de las imágenes sea conmover a quien las ve; todo lo contrario, su exceso de realismo, casi documental, impide cualquier subjetivización de las mismas, necesitando de ese apoyo externo, de esa tristeza autocontenida en los propios hechos –no ficticios– para mantenerse a flote. Si la película no hace porque nos importen sus personajes ni por que tengamos un interés genuino en sus qués y sus porqués, difícilmente podremos sentir por ellos más que una empatía universal pero impersonal, casi instintiva, que se manifiesta cuando somos conscientes del sufrimiento ajeno. Que salgas llorando del cine no hace automáticamente buena la película que has visto, sólo te recuerda que eres un ser humano.
Coixet emplea para construir la moraleja un recurso, que por repetitivo se vuelve cansino, consistente en que Marta monologue con el cartón del cantante coreano a modo de psicólogo. Es así como el espectador descubre el cambio paulatino de mentalidad de la protagonista, que pasa de odiarlo todo y revolcarse en su miseria y enfado (que la llevan a escribir reseñas negativas en el restaurante de Antonio como una suerte de venganza) a adoptar el discurso de «vive como si te fueses a morir mañana» que hace las delicias en las secciones de autoayuda de las grandes franquicias, pero que en su caso es literal. Marta se convierte así en una figura de autoridad epicureísta que, con esa nueva lucidez que ahora le concede la enfermedad, dispara lecciones vitales a diestro y siniestro, y a la que casi habría que agradecerle su indulgencia al corregir las dolencias irrelevantes del resto de mortales y abrirles la puerta a la verdadera felicidad.
Otro recurso que lo ilustra es la inserción en varios momentos de fragmentos grabados en Super-8, escenas del inicio de la vida conjunta de Marta y Antonio, que recuerdan a la famosa secuencia de Paris, Texas. Podría parecer que es en estas breves escenas donde va a gestarse esa emoción; que en esa cinta sobreexpuesta, en las cámaras lentas, los lugares compartidos y la sintonía de esa pareja enamorada habrá ideas que puedan ser desarrolladas. Nada más lejos de la realidad: si en la película de Wenders esa secuencia es crucial para mostrar cómo la memoria se fragmenta y la nostalgia actúa como un barniz amable del pasado1, en Tres adioses carece de sentido, apenas funciona como una colección de flashbacks que muestran postales de Roma y termina por convertirse en un mero relleno de un pasado que no nos importa: ¡ya suponíamos que fueron felices antes de dejar de serlo!
Así, lugar común tras lugar común, el cóctel de clichés de este drama burgués se empalaga a sí mismo, y escenas como la charla reveladora a su hermana o el discurso de Marta durante el entierro de una paloma callejera pierden cualquier rastro de sensibilidad y pasan a dar –o al menos a mí me la dieron– un poco de vergüenza ajena. Todo muy profundo, todo muy intenso, pero todo muy falso. Todo muy vacío.
El tercer problema de la película, que no hace sino acentuar lo mencionado hasta ahora, es que parece que esté hecha deprisa y corriendo. La fotografía, pese a su intento por embellecer cada espacio, es anodina, aburrida, fea a veces; y algunos planos, caóticos e irregulares, parecen pruebas de los planos reales que se colaron por error en el montaje final. No son pocas las imágenes cuyo centro está vacío porque lo importante, los personajes, están en los extremos, como si toda la película se hubiese rodado olvidando que el formato elegido es el 4:3. Un 4:3 incomprensible por esto mismo, porque toda la película parece compuesta para otro formato más ancho, y no se desprende de esta composición ninguna explicación razonable que explique su uso, más allá de, nuevamente, una intención estética con la que alejarse lo máximo posible de la etiqueta de «cine comercial» y justificar que es una obra que forma parte del «cine de autor».
No hay riesgo ni innovación formal, los planos son en su mayoría expositivos, y el desarrollo de la narración queda delegado en su mayoría en la acción y el diálogo. Apenas hay unas pocas de escenas donde es la cámara quien construye esta narrativa, reduciéndose a un par de desenfoques alrededor del personaje de Marta durante su descenso personal a los infiernos y una escena, vista infinidad de veces, en la que Marta aparece en el centro de la imagen, mirando al frente y rodeada de gente que viene y va a cámara lenta, mientras una voz superpuesta le explica que el cáncer ha vuelto a crecer. Tal vez la más reseñable de toda la película sea la escena del reencuentro entre Marta y Antonio, su abrazo a orillas del Tíber con una cámara que se aleja a medida que el abrazo dura, permitiéndoles cerrar de mutuo acuerdo, antes de que sea demasiado tarde, el final de su relación.
Tampoco el montaje ayuda en este caso, pues sigue la misma línea confusa y desordenada (hay, casi al final, un contraplano de Marta que dura, literalmente, un segundo, parpadeas y te lo pierdes). El resultado son escenas que no es posible tildar sino de mal grabadas, siendo para mí la más sangrante la primera conversación entre Marta y su hermana Elisa: un plano americano con cámara en mano da protagonismo a las botellas y vasos de cerveza que hay sobre la mesa, así como a las figuras desenfocadas que comen al fondo, pues los perfiles de los dos personajes que ocupan esa mesa apenas entran en los bordes de la imagen. El tambaleo de la cámara en mano y la distancia que nos separa de ellas podría interpretarse como un intento por situar al espectador como un voyerista, alguien que escucha la conversación desde otra mesa y se inmiscuye en una intimidad que no le pertenece, si no fuese porque en total la escena cuenta con cuatro planos diferentes, dos de ellos siendo el contraplano –casi en primer plano– de los dos personajes.
Me inclino a pensar (y vuelvo a aducir aquí mi prejuicio con su obra) que Coixet ha puesto poco o ningún interés en que la película sea algo más que un checklist de todo cuanto tiene que incluir una historia de amor con final trágico, algo que sea capaz de transmitir una emoción propia y original, y que no sea un refrito insulso de los productos audiovisuales que se emiten cada domingo por la tarde en alguna cadena privada de televisión. El final, sin ir más lejos, es indistinguible de un anuncio de turrones: los cinco o seis personajes de la película celebran en casa de Marta la fiesta que esta pidió que se hiciera «cuando ya no estuviese»; su exnovio cocinero ha preparado la pasta «a la Marta», como él la llamaba; su hermana Elisa ha descolgado un cuadro y se lo ha regalado a la doctora que trató su enfermedad, que la abraza agradecida; su nuevo y último amor fugaz sonríe mientras bebe de su copa, cuánto la echará de menos. Cuando la casa se vacía, Jirko, que antes era un trozo sucio de cartón, ahora ha cobrado vida y sale del armario en el que Marta lo había dejado. Sale a la calle y busca su ventana. Ella lo observa desde allí, sonriendo, y Jirko se despide de ella con un último adiós. La cámara se levanta, cae la tarde, una enorme bandada de estorninos decora con sus formas curvas el cielo violeta de Roma.
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1 Breve nota al pie (con spoilers) para desarrollar este argumento: la secuencia en Super-8 de Paris, Texas adquiere un significado cuando se ve por primera vez y otro cuando termina la película. En el primero se nos aporta una información que no conocemos sobre la relación de Travis y Jane (y de ambos con Hunter, su hijo, y con Walt y Anne) y lo que se nos presenta es una visión idealizada de su vida conjunta que siembra la duda sobre qué pasó entre ambos para llegar a la situación en la que ahora los vemos. Esa idea de una supuesta vida idílica se desmonta en nuestras narices tras el reencuentro entre Travis y Jane, cuando el espectador descubre la realidad de una relación tormentosa y violenta, para nada comparable con el ambiente bucólico que esas imágenes mostraban. La grabación se convierte entonces en una metáfora de la mente de Travis, afectada por una nostalgia que le pedía recuperar un pasado que no había existido nunca. Sin la presencia de esas imágenes en el momento en el que aparecen, la revelación final pierde su fuerza; la emoción no nace del relato de Travis, por muy triste que este pueda llegar a ser, sino del contraste de ese relato con la vida que pudo haber sido y no fue: una vida mejor.
