Las frutinovelas de Donizetti

Si no habéis visto todavía una frutinovela, dejadme ahorraros tiempo: es exactamente lo que parece. Una fresa con cara, voz y traumas familiares descubre que su prometido —un kiwi de mandíbula prominente— le ha sido infiel con una frambuesa más joven. La madre de la fresa, una sandía partida por la mitad por la rabia, exige venganza. Hay traiciones, hay revelaciones de paternidades imposibles (¿es la uva su verdadera hermana?), hay momentos de redención en cocinas iluminadas con luz dorada generada por inteligencia artificial. Cada episodio dura cuarenta segundos. Cada serie tiene cien episodios. Los algoritmos los han fabricado en horas. Y cientos de millones de personas en todo el mundo los están viendo.

La conversación pública ha reaccionado, como reacciona siempre, con un pánico moral generosamente proporcionado: que si esto es el fin de la cultura, que si se nos está friendo el cerebro, que si la civilización entra en su fase terminal cuando la dramaturgia la escriben las máquinas y la protagoniza una mandarina. Comparto parte del diagnóstico — el cerebro frito es un riesgo real y no se cura con condescendencia—. Pero quiero defender, contra la corriente, una idea que probablemente moleste a casi todo el mundo: las frutinovelas no son el fin de nada. Son la continuación, ligeramente degenerada pero inequívocamente reconocible, de una tradición que tiene doscientos años y que en su momento generó exactamente las mismas alarmas. Esa tradición se llama ópera bufa. Y su mayor practicante se llamaba Gaetano Donizetti.

En 1832, Gaetano Donizetti estrenó en Milán L'elisir d'amore —El elixir de amor—. La trama, escribiéndola con honestidad, es la siguiente: un campesino tímido llamado Nemorino está enamorado de Adina, terrateniente rica que le ignora. Pasa por allí un charlatán llamado Dulcamara que vende un elixir milagroso que enamora a cualquiera. Nemorino se lo bebe — es vino, en realidad, pero él no lo sabe—. Cosas pasan. Adina, por motivos totalmente inverosímiles, acaba enamorándose de él. Boda final. Telón.

Si esto os recuerda a una frutinovela, es porque lo es. La trama es ridícula. Los personajes son tipos planos cogidos directamente de la commedia dell'arte: el bobo enamorado, la coqueta rica, el militar fanfarrón, el vendedor de aceite de serpiente. La psicología es inexistente. Los giros narrativos desafían cualquier verosimilitud humana. Y sin embargo —y aquí está lo que importa— Donizetti compuso para esta tontería una música de tal calibre que doscientos años después seguimos comprando entradas para escucharla. Por mucho que Timothée Chalamet diga que ¿Quién escucha ópera todavía?. Una furtiva lagrima, el aria que Nemorino canta en el segundo acto, es una de las páginas más conmovedoras de toda la música del siglo XIX. Le ha hecho llorar a Pavarotti en directo. Le ha hecho llorar a quienes hemos visto a Pavarotti llorar. Y haría llorar a cualquiera, por muy de hielo que tengas el corazón. Y técnicamente, lo que la sostiene es un fagot tocando una línea melódica de seis notas sobre un acompañamiento de arpa que cualquier alumno de primer curso de armonía podría escribir.

Esa es la primera lección que las frutinovelas pueden recibir de Donizetti: el melodrama industrial no es una traición a la música seria. Es uno de sus formatos legítimos. Y la diferencia entre una basura sentimental y una obra maestra no está en la dignidad del argumento, sino en la calidad de quien le pone música.

La ópera bufa italiana del siglo XIX fue, en su momento, exactamente lo que las frutinovelas son hoy y lo que las romcoms fueron en los 90-2000: cultura de masas industrializada, producida a velocidad de vértigo, con argumentos repetitivos y personajes intercambiables, consumida con avidez por un público que no buscaba sofisticación sino consuelo emocional inmediato. Donizetti escribió aproximadamente setenta óperas en una carrera de veintiséis años. Es decir: estrenaba una obra cada cuatro meses. Trabajaba sobre libretos que llegaban a sus manos a veces a medio escribir, con personajes copiados de la ópera anterior, con situaciones reutilizadas de otras compañías. Es exactamente la misma lógica industrial que produce hoy las frutinovelas — solo que ejecutada por un genio en lugar de por un algoritmo.

Y aquí es donde el paralelismo se vuelve interesante en serio. Porque la industria de la ópera bufa estaba sostenida por estructuras económicas muy precisas: empresarios teatrales que pagaban poco y exigían producción rápida, cantantes estrella que imponían sus condiciones, libretistas profesionales que vivían de fabricar tramas en serie. Era cultura industrial pura. Y de ese magma salieron Rossini, Donizetti, Bellini, el joven Verdi. La civilización occidental no se hundió por tener una industria del entretenimiento. Al contrario: cuando se le pasó el polvo a la fábrica, lo que quedó fue Mozart y Le nozze di Figaro, Rossini e Il barbiere di Siviglia, Donizetti y L'elisir.

Las frutinovelas son la fábrica equivalente del siglo XXI. ¿Saldrá de ahí algo comparable? Probablemente no, porque la inteligencia artificial actual no es Donizetti — es una máquina estadística que predice qué frase de fresa con cara hará llorar más al usuario medio. Pero el formato, el formato es el mismo. Y descartar el formato porque ahora mismo lo está utilizando un algoritmo y no un genio es confundir la herramienta con la obra.

Hay un detalle musical de Una furtiva lagrima que merece atención y que tiene que ver, indirectamente, con todo esto.

El aria está construida sobre una técnica que en la ópera italiana se llama cantabile spianato — canto desplegado, llano, sin ornamentación. La línea melódica es deliberadamente sencilla: avanza por grados conjuntos (de una nota a la siguiente, sin saltos grandes), respira en frases cortas, evita la pirotecnia vocal.Las frutinovelas, por ahora, son manipulación emocional torpe. Acumulan: lágrimas falsas, música in crescendo, planos cortos, revelaciones cada quince segundos. Lo que el algoritmo todavía no sabe hacer es quitar. Restar. Confiar en que el espectador puede sentir más cuando se le ofrece menos. Eso es lo que separa a Donizetti de TikTok. 

Aquí está la pregunta interesante, la que me parece que merece formularse sin moralismos: ¿qué ocurrirá cuando las máquinas aprendan a restar?

Porque van a aprender. Es cuestión de tiempo. La estadística mejora. Los modelos descubren que el clímax bien preparado emociona más que el clímax constante. Que el silencio funciona. Que una melodía de seis notas sobre un fagot puede hacer llorar más que diez minutos de cuerdas hiperventilando. Cuando ese momento llegue —y llegará en pocos años—, tendremos algoritmos capaces de fabricar el equivalente del aria de Nemorino para fresas con cara. Y entonces no tendremos un problema técnico. Tendremos un problema filosófico.

El problema no será que las máquinas hagan arte. Será descubrir que el arte, definido como capacidad técnica de producir emoción, era reproducible mecánicamente desde el principio. Que Donizetti, que tanto admiramos, hacía exactamente lo que una IA suficientemente entrenada puede hacer: optimizar parámetros emocionales con maestría. Esa será una herida narcisista comparable a las que en su momento abrieron Copérnico, Darwin y Freud. No estamos en el centro del universo. No somos creaciones especiales. No somos los únicos animales racionales. Y ahora, también: tampoco somos los únicos productores posibles de belleza emocional.

Lo cual no necesariamente es trágico. Puede ser, incluso, una liberación. Si la belleza no requiere humanidad para producirse, quizá podamos por fin aceptar que su valor no está en quién la produce sino en lo que hace cuando llega — calmar, conmover, reconciliar, sostener. Donizetti murió en 1848 en un manicomio, devastado por la sífilis, sin saber que dos siglos después su elixir seguiría funcionando. No lo escribió pensando en la posteridad. Lo escribió porque había que comer, porque el empresario empujaba, porque una compañía esperaba estrenar en Milán. Cultura industrial. Igualita a TikTok.

Y de ese contexto innoble salió una de las cosas más bellas que el siglo XIX nos legó.

Cuando termina la frutinovela y la fresa, redimida, finalmente besa al kiwi mientras suena la música más pegadiza que el algoritmo puede encontrar, lo que sentimos —si es que sentimos algo— es la versión degradada y rapidísima de lo que doscientos años atrás sentía un milanés en la platea del Teatro alla Cannobiana escuchando Una furtiva lagrima. Es el mismo mecanismo. Es la misma necesidad humana de melodrama estilizado, de tipos planos resolviendo emociones complejas, de catarsis en formato breve. La diferencia, por ahora, es el talento.

Pero el talento es solo técnica. Y la técnica se aprende. Me atrevo a una predicción: dentro de quince años, alguna frutinovela —fabricada por una IA que habrá aprendido a restar— hará llorar al mundo entero con un aria de una mandarina abandonada, y críticos serios escribirán artículos preguntándose si aquello es arte. La respuesta, que ya entonces nos llegará tarde, es que sí. Es arte. Mediocre, industrial, anónimo. Pero arte. Como lo era casi todo lo que Donizetti escribió antes de que el tiempo decantase el polvo y dejara L'elisir en la superficie.

La cultura se reformatea. Y los moralistas de cada época confunden la fase fea de la reformateación con el fin del mundo. Mientras escriben sus alarmas, el siguiente Donizetti —que probablemente no es una persona sino un modelo entrenado en Mountain View— ya está aprendiendo a hacer llorar.