Sarah Davachi: The Will of Tongues

Hace unas semanas, tuve la oportunidad de conversar con la artista y teórica canadiense Sarah Davachi. La productora, que ahora reside en Los Ángeles, presenta esta semana su disco más ambicioso hasta la fecha: “The Will of Tongues”. En su nuevo trabajo, la compositora de órgano aborda con especial ahínco sus principales obsesiones, entre las que se encuentran la duración, la iteración, el timbre y la espacialidad de la escucha. Este año ha recibido el León de Plata en la Bienal de Venecia, además de publicar hace unos meses su tesis doctoral, en la que expande su acercamiento a la experiencia sonora desde la fenomenología. Con un encuadre político y profundamente reflexivo, Sarah tampoco evade la actualidad y rehuye los elitismos propios de la academia musical.

Para mí y creo que para la mayoría de tus oyentes, “The Will of Tongues” podría ser tu… voy a decir "obra magna". Es un álbum en el que se reflejan algunas de tus obsesiones, como la iteración, el timbre y la duración, etc., y que incluye elementos separados que se han incorporado al conjunto. Es casi un concepto wagneriano, en el que se juntan todas tus obsesiones y el resultado es muy interesante. Además creo que lo grabaste en Países Bajos, en Canadá, gente de Irlanda contribuyó a una parte... Es un conjunto de elementos aglutinados. Por eso quería saber: ¿cómo ha sido preparar este proyecto tan ambicioso? Y sí, ¿por qué decidiste reunir algunas de esas piezas que, en un principio, no fueron ideadas conjuntamente?

Sí. Creo que lo más importante de este disco para mí fue, en parte, que es más largo. Así que, como con todo, eso lo hizo más difícil en el sentido de que había muchas más cosas en las que tenía que pensar y que tenía que encajar. En cuanto al desarrollo, me llevó más tiempo que la mayoría de los discos por su extensión. Supongo que hubo una diferencia logística con respecto a los álbumes anteriores. Pero en cuanto al concepto, es más o menos la misma forma en que trabajo en todos los discos. Supongo que este se parece más, concretamente, a piezas por encargo que hago y acabaron incluyéndose en el disco. Pero, aunque no fueran por encargo, es el tipo de música en la que probablemente habría estado trabajando de todos modos. Sí, fue simplemente una oportunidad para trabajar en esas piezas concretas, aunque es más o menos la forma en que hago mis álbumes en general. Empiezo con una pieza como punto de partida y luego todo lo que hago a partir de ahí, porque empiezo a trabajar en los discos con años de antelación. Así que de algún modo ya sé lo que va a haber en el próximo disco y luego solo busco oportunidades para encajarlo en ellos.

Como al hacer una película.

Sí, siempre, antes de empezar planifico mucho. En cuanto empecé a trabajar en lo primero, ya sabía que todo lo que surgiera después formaría parte del mismo universo. Así que se trataba simplemente de encajarlo todo conceptualmente desde el principio. Por eso, aunque procedieran de fuentes o lugares diferentes, en mi mente seguían estando todos los proyectos conectados conceptualmente desde el inicio.

¿Te preocupaba que fuese demasiado todo lo que juntaste? (Risas)

No lo sé, era una decisión que tenía que tomar en un momento dado, mientras trabajaba en ello. Cuando empezó a parecer que iba a ser un álbum triple en lugar de uno doble como los que suelo hacer, esos álbumes dobles "más cortos". Era algo sobre lo que tenía que decidir si iba a evitarlo o si iba a “ir a por todas”. Y prácticamente toda la gente con la que trabajo me decía: «¿Estás segura de que quieres hacer esto? ¿Lo has pensado bien?» y lo entiendo perfectamente. Para mí, siento que formaba parte de una declaración importante, del tipo: «Sí, puede que sea demasiado, pero esa es precisamente la idea». Es decir, se supone que debe ser así, que no sea fácil. Creo que intentaba rebatir esa idea de que la música tiene que ser cada vez más «digerible», más corta y más inmediata. Quería crear algo que se basara en la idea de ser una inversión de tu tiempo y de ti mismo. Y eso es algo bueno, ¿no?

Sí. Esa es la segunda pregunta. Para mí, diría que es casi tu álbum más iterativo, en el buen sentido. Es parte del motivo por el que me encanta tu proyecto. Mientras pensaba en preparar la entrevista se me ocurrió preguntarte si podrías explicar a los lectores de Sustrato, que no son tan familiares con tu obra, por qué te interesa tanto la iteración en sí misma, la repetición, el sostenimiento de las notas y la duración prolongada, etc. Y también: ¿Crees que la iteración y la interacción continuada con el sonido —que para mí es casi meditativa, como en tu música— pueden llevar a los oyentes a algún sitio?

Sí, es una buena pregunta. En cuanto a la iteración, yo lo veo así: cada vez que te encuentras con algo, aunque en realidad no haya cambiado nada —como cuando escuchas una grabación por segunda vez o algo así—, lo vas a oír de forma diferente porque estás en un lugar diferente. Tu mente está en otro lugar. Quizá la estés escuchando a través de otros altavoces, o en otra habitación. Así que mi propuesta se basa un poco en esa idea de que cada vez que te acercas a algo, la experiencia va a ser diferente. Para mí, con la música, al ser la composición en sí misma algo que es cada vez un poco diferente, en la que hay elementos que pueden cambiar cada vez… Intento encontrar algún tipo de denominador común en la experiencia. Me interesa mucho esa idea de que existe una especie de sensación de que sigues escuchando la misma música, pero cada vez es una experiencia ligeramente diferente, y cómo eso puede cambiar la forma en que experimentamos la música y lo que eso significa sobre su esencia.

Creo que, de nuevo, en la música moderna o como queramos llamarla, hay una tendencia que dice: «Vale, has hecho esto, ahora haz algo completamente diferente». Y lo que intento decir es: «No, en realidad es bueno seguir con algo y dedicarse de verdad a explorarlo». Sí, repítelo. Cuando repites las cosas, aprendes cosas nuevas de ellas y adquieres nuevas perspectivas y nuevas interpretaciones. Puede generar nuevos tipos de experiencias. Así que sí, mi propuesta también implica rebatir esa idea de que puedes hacer algo y lo siguiente tiene que ser nuevo. Creo que lo he dicho unas cuantas veces últimamente, es algo que he expresado más recientemente sobre cómo veo mi música: supongo que me veo casi como una arquitecta, en el sentido de que estoy construyendo un espacio y lo estoy diseñando. Diseño cómo se va a percibir, cómo va a funcionar y dónde van a estar las cosas dentro de él. Creo el espacio para que alguien viva una experiencia. Pero una vez que entran, lo que esa experiencia sea en realidad depende de ellos. Dónde pasan el tiempo, dónde se sientan, qué miran, con qué interactúan. Esos detalles dependen de ellos, que es justo lo que quiero, porque no creo que se pueda controlar adónde va la gente o qué parte del proceso viven. Así que lo veo simplemente como algo espacial, en el que estoy creando ese tipo de entorno para que suceda algo y para orientarlo quizá hacia unas direcciones concretas más que hacia otras. Sí, simplemente crear ese espacio para que la gente tenga algún tipo de experiencia personalizada, de alguna manera.

Recuerdo que la última vez que conversamos, hablamos mucho sobre el espacio, sobre cómo cambió también tu perspectiva cuando estabas en Canadá y luego te mudaste a Los Ángeles, con las colinas y la orografía. Así que creo que esa cuestión siempre está presente en tu música, pero es increíble que, por fin, la estemos formulando como parte fundamental de por qué haces lo que haces; me parece realmente interesante.

Sí, a mí también me pasa. Oírte decirlo de esa manera también es interesante, en el sentido de que el espacio siempre ha sido algo importante. Pero creo que no me había dado cuenta de que lo estaba utilizando de una forma concreta, en lugar de que simplemente me influyera.

Siempre he tenido un prejuicio... ¿Y es que te gusta trabajar sola? Esto es algo que tiene que ver con la idea mitológica del compositor clásico sentado, sí, ante un órgano enorme en un espacio vacío. También con todo eso de los artistas románticos que trabajan solos y son genios, aunque yo no creo en los genios en el contexto del arte, pero no pasa nada. En cualquier caso, siempre he tenido esta perspectiva sobre ti, como si te gustara trabajar en tu torre de marfil. Sin embargo en este álbum ha participado mucha gente y quería saber un poco cómo te sentiste al respecto. ¿Qué opinas de trabajar con otras personas y cómo ha influido eso en tu sonido, tanto en el pasado como en la actualidad?

Lo veo desde ambos puntos de vista. Quiero decir, sin duda tienes toda la razón en que hay una gran parte de mí a la que le gusta trabajar sola. Todavía me gusta, cuando estoy terminando un disco, encargarme de todo. Para mí la edición, la mezcla y todo lo demás son una parte esencial de la composición. Así que ahí estoy yo, sola en mi estudio, haciéndolo todo. Supongo que este disco funciona un poco más en el sentido tradicional, es decir, la música ya estaba más o menos definida. Luego hubo una sesión de grabación, a diferencia de lo que hacía antes, cuando quizá sampleaba cosas y luego me las llevaba a casa para trabajar con ellas y construirlas de una forma electroacústica. En este caso diría que en el fondo, no hubo tanta interacción con la gente, fue más bien algo como: «Vale, ¿puedes grabarte tocando esta nota en esta afinación?». Luego lo grababa y decidía más tarde si entraría así. Así que sí, este álbum fue quizá un poco más tradicional, supongo, en el sentido de que hubo un periodo de composición de las piezas y luego se hicieron las grabaciones con la gente.

No sé, tengo dos estilos diferentes: he hecho discos en los que solo estoy yo en un estudio trabajando en las canciones... Y luego he hecho otros discos en los que hay mucha gente, muchos músicos, muchas cosas pasando. En verdad, me gusta hacer ambos, aunque este sin duda entra en la segunda categoría. Pero sí, trabajé en las piezas, un montón de ellas las hice durante una residencia en un sitio llamado MPAC, que está en el norte del estado de Nueva York. Eso fue durante un periodo de un par de años, trabajando con mucha gente, incluso con personas diferentes en la fase inicial, que al final no aparecieron en el disco, que no llegaron a grabar la pieza, pero simplemente trabajando en ella con los músicos y dedicándole tiempo. Tener ese lujo de poder trabajar de verdad con la gente, en lugar de limitarme a imaginar cómo iba a sonar y luego enviárselo a alguien —lo cual, por ejemplo, es el caso de la pieza coral, las tres piezas que están en el álbum—, y apenas hacerlo terminar. En este disco hubo diferentes formas de cómo se fue gestando, supongo. Pero sí, para mí fue estupendo tener ese lujo de poder trabajar con los músicos y construir la composición de una forma más directa, en lugar de hacerlo yo sola y lo disfruté particularmente.

Tengo una pregunta típica de entrevista, porque he leído que has recibido El León de Plata de la Bienal de Venecia. Y quería saber, bueno... Sí. ¿Cómo te sientes al recibir premios y ese tipo de reconocimiento, reconocimiento internacional, con esa idea de ir a sitios para recibir galardones? ¿Crees que esto va a influir o está influyendo de alguna manera en tu trayectoria creativa? Es decir, me imagino que no, pero quería saberlo.

Sí, es curioso porque la música en general creo que no es precisamente el tipo de industria en la que se entreguen muchos premios. Y los que hay... Bueno, yo nunca voy a ganar un Grammy. Nunca voy a conocer a nadie que gane un Grammy. Es como si eso fuera lo que se gana, o quizá premios más modestos. Como en Canadá, que tenemos los Junos y cosas así. Entonces no es un mundo del que me imaginara formando parte alguna vez. Sí, ganar algo así fue… Una sorpresa enorme para mí, y creo que eso forma parte de la experiencia que tuve. El hecho de que fuera precisamente este premio en concreto fue muy significativo para mí. De hecho, fue algo realmente importante para mí porque no es como si hubiera sacado un disco y luego hubiera ganado un premio por el disco o por una actuación. Para mí, este premio fue como una especie de confirmación de que estoy haciendo algo bien. Fue una validación muy, sí, muy agradable de que esto es algo que le importa a la gente, algo que es muy fácil olvidar, sobre todo cuando eres alguien que trabaja sola la mayor parte del tiempo. Especialmente durante la pandemia, cuando no estás de gira, ni actuando ni nada, realmente pierdes de vista el impacto que tiene. Una de las cosas más bonitas de estar de gira es que vas, hablas con la gente y escuchas… ya sabes, llegas a sentir esa interacción con las personas que están escuchando tu música. Suele ser una bonita confirmación de que, «oh sí, debería seguir haciendo esto porque a la gente parece importarle». El premio fue una versión de eso a mayor escala, en la que piensas: «Sí, estoy haciendo todas estas cosas y te preguntas: ¿es demasiado? ¿Es demasiado largo? ¿No le va a gustar a la gente?». Y es como: «Quizá, pero a alguien le importa lo suficiente como para darte un reconocimiento». No es como si fuera cualquier cosa lateral sin importancia. Es la Bienal y eso es maravilloso.

Y enhorabuena. No te lo había dicho, pero enhorabuena, obviamente. ¿Te llamaron para decirte que habías ganado o algo así?

Hablaron con mi agente. Estaban hablando de que yo fuera allí a actuar como parte del festival en cualquier caso, entonces le comentaron que, de algún modo, estaba entre los candidatos a este premio. Eso fue más o menos a principios de año. Y yo pensé: «¿Qué? Vaya, qué raro». No quería hacerme ilusiones. Así que pensé: «Bueno, está bien estar nominada. Pero obviamente no voy a ganarlo». Intentaba controlar mis expectativas. Recuerdo que iba a dar un concierto en Ámsterdam a finales de febrero. Mi agente me envió un mensaje después de la prueba de sonido y me dijo: «Oye, ¿puedes hablar por teléfono un momento?». Y yo pensé: «Dios mío, ¿qué pasa?», porque normalmente ella no me pediría que la llamara durante una prueba de sonido ni nada por el estilo… Y me enteré entonces de que lo había ganado; lo anunciaron como una semana después. Todo pasó muy rápido y fue una sorpresa muy agradable.

Quería preguntarte también por algo de lo que has hablado antes y en otras ocasiones: sobre la idea del progreso en la música y en la cultura. Para mí es algo político. La idea del progreso relacionada con la cultura es política; consumista y elitista; es… una tontería. Y siento que, desde el punto de vista geopolítico, es realmente obvio que no estamos progresando hacia ningún sitio. Por eso quería preguntarte: ¿Qué opinas de esta idea de la progresión en la música, y cómo crees que luchas contra esta idea de la progresión, con tu enfoque artístico?

Sé a qué te refieres y estoy de acuerdo. Creo que esta idea del progreso es una especie de… Me parece una idea anticuada que, por alguna razón, parece haberse quedado arraigada. Es como esa idea modernista de que se supone que todo debe tener una especie de trayectoria ascendente hacia algo más. Me parece un poco condescendiente, supongo, esa idea de que cuando creas algo, se supone que no debe valorarse por sí mismo. Es como: «Ah, vale. ¿Y ahora qué? ¿Cuál es la evolución a partir de esto? ¿Qué estás aprendiendo de esto que vas a aplicar a lo siguiente?». Supongo que eso sí que ocurre de forma natural, pero quizá en el sentido de que las primeras cosas sean una especie de peldaño inferior hacia otra cosa. La verdad es que no me gusta esa idea. Sí, la idea de “progreso” que tenemos con la música para mí simplemente no tiene ningún sentido. Veo todas esas métricas o lo que sea sobre las cosas que tenemos que empezar a tener en cuenta, ya sabes, como dije antes, incluso esa idea de que la música tiene que ser más accesible, más fácil de digerir. Ahora la gente escucha música en streaming, ya no escuchan álbumes. Así que todo tiene que poder funcionar por sí solo como una canción que alguien pueda escuchar y que le guste en los primeros veinte segundos; si no, pasará a otra cosa. Para mí eso es una tontería. Es decir, no voy a complacer la incapacidad de alguien por tener la paciencia de un niño de tres años, si se puede decir así.

Ese va a ser el titular (risas).

Quiero decir, si te fijas en los niños, y no hay nada de malo en ello, pero los niños aún están aprendiendo a desarrollar su paciencia. Todavía están aprendiendo a desarrollar su capacidad de tolerancia ante cosas que les resultan incómodas. Y como adultos, es como: vale, alguien te está pidiendo que te sientes y escuches una o dos horas de música o lo que sea. Sí, quizá sea incómodo, pero tal vez sea algo hacia lo que deberías avanzar y con lo que deberías lidiar, en lugar de decir: «No, no, no, necesito mis dos minutos y los necesito ahora mismo», ¿sabes? Y es muy extraño con la música, porque no nos pasa esto con otras formas de arte. No resulta raro sentarse a ver una película. Tampoco resulta raro sentarse a leer un libro. Puedes pasar horas y horas leyendo un libro. A veces, las películas duran unas dos horas y no nos resulta raro hacer eso, dedicarles nuestra atención, nuestro tiempo y nuestro espacio mental. Pero con la música, por alguna razón, parece que la gente ya no tiene esa capacidad.

O si alguna vez la tuvo, no sé, para involucrarse de verdad en eso —perdona que te interrumpa—. Es como si tuviera que ver con que la música se está interpretando cada vez más como algo que está de fondo, o algo que acompaña a otra cosa y no es lo principal.

Sí, estoy totalmente, totalmente de acuerdo.Y eso es trágico. Como algunos, también lo veo desde el punto de vista político. Quiero decir, si puedo añadir otra cosa al respecto, es que creo que a la gente le cuesta tanto sentirse incómoda que simplemente lo rechaza. La reacción, sobre todo en culturas occidentales, es decir: «No me gusta eso. Así que es malo. Tiene que desaparecer». No me gusta esa sensación. A veces eso es importante. A veces hay que enfrentarse a cosas que no sientan bien y en las que no resulta agradable pensar, porque hay que ser capaz de mirarlas de frente. Hay que ser capaz de tolerarlas hasta cierto punto para poder superarlas. No puedes simplemente desconectar en cuanto las cosas se vuelven incómodas. Creo que es importante no dejar que eso se pierda en la música, esa idea de que podemos superar sentimientos incómodos o cosas que quizá sean difíciles, cosas que simplemente no te resultan fáciles, y que, de hecho, puedes sacar algo bueno de ello o algo significativo para ti.

Para mí tiene que ver con la siguiente pregunta, que era sobre "Le Jardin" (Podcast que Sarah Davachi realiza en NTS Radio). Tu selección se basa en una combinación de otros sonidos, ya sea música religiosa, ópera, música clásica o música popular; también esa idea del soft rock, el country, etc.. A mí a veces me cuesta acercarme a esa música, porque me parece que la gente que se centra en el pasado suele ser reaccionaria, o gente elitista, o de extrema derecha. Así que quería saber… ¿Qué opinas al respecto? Porque para mí es una paradoja, ya que tu música es claramente algo que de alguna manera, es político o que resulta, sí, incómodo, tal y como has dicho... Pero, al mismo tiempo, creo que —no necesariamente las personas que escuchan tu música—, las personas que suelen centrarse en esos estilos son reaccionarias. No sé si es una paradoja que percibas.

No sé, quizá, quizá sea algo más típico de Europa. Supongo que no lo vivo tanto con la gente que escucha ese tipo de música aquí. Me sorprende un poco oír que son esas personas las que escuchan música tradicional. Quizá no sea algo tan habitual. No sé, estoy intentando pensar en algo parecido. Sí, supongo que yo no lo vivo así, en el sentido de que parezca que hay un hilo conductor entre la gente que escucha música más antigua y el hecho de tener actitudes reaccionarias. Supongo que no, no lo veo así; a veces ni siquiera es lo contrario. Creo que la gente que veo en mi entorno que tiene opiniones reaccionarias, tiende simplemente a que no le importe en absoluto, ni en un sentido ni en otro. No sé cómo responderlo (risas).

Puede ser que simplemente sea una mala pregunta (risas).

No, no, no es una mala pregunta. Me pregunto si solo se trata de una diferencia, no sé, algún tipo de diferencia cultural en tu entorno. Si lo percibes de forma diferente con la gente de tu círculo. Entiendo que, de alguna manera, la gente con formación clásica suele ser, digamos, reaccionaria. O quizá sea, de nuevo, que lo pienso desde una perspectiva propia, pero no, puedo entenderlo. Supongo que quizá en el ámbito de la música popular no lo veo tanto, pero sin duda en el mundo de la música clásica, eso es seguro. Veo que eso es similar en Norteamérica, es prácticamente lo mismo. Quiero decir, no he reflexionado del todo sobre esta idea. Así que solo estoy hablando según me viene a la mente, pero, a mí me da la sensación de que tiene menos que ver con la música en sí y más con la idea de lo antiguo o la tradición o algo así, o con ese rechazo a que cualquier novedad sea considerada menos valiosa que lo que la música en sí misma transmite. Lo cual quizá sea la razón por la que se podría encajar una canción revolucionaria de Sudamérica [acabamos de hablar fuera de la grabación de “Vuelta y vuelta”, una canción del grupo chileno Congreso] en, por ejemplo, la mente de alguien que es reaccionario. Porque tiene menos que ver con lo que realmente ocurre en la música y más con esa adhesión a, ya sabes, esta idea de una época anterior. Pero sí, el mundo de la música clásica es por sí solo como un pequeño microcosmos de problemas. Hay tantas razones por las que la gente se queda anclada en eso. Como si las cosas tuvieran solo un modo particular de hacerse, el tipo de música que tenemos que escuchar. Rebelarse contra eso es, la verdad, como sacarse una muela. Cada vez que interactúo con ese mundo, hago lo que puedo, pero es difícil. Sin duda es algo en lo que el trauma está, sí, llamando a la puerta.

Dado que el álbum tiene este título y el comunicado de prensa vuelve a hablar de alguna manera de algo que tiene que ver con la fe o con la religión, tengo que hacerte de nuevo la pregunta: ¿sigues siendo una atea convencida o ha cambiado algo desde el 2022?

No, no creo en nada. Sigo siendo atea. Creo que lo seré el resto de mi vida, pero sí que me considero una persona espiritual. Aunque creo que son cosas totalmente distintas. Creo que la espiritualidad es algo muy diferente de la religión y de creer en Dios o cosas por el estilo. Así que sí, hago… música espiritual para ateos (risas). El título, para mí, lo que significa; supongo que se acerca más a lo que estábamos hablando al principio. Es más bien esta idea de que hay mucha resistencia a ser capaz de expresar las cosas de una manera concreta. Dificultad para expresar quizá cosas complicadas o para expresar cosas que son más significativas de una forma directa. Para mí, la idea de "The Will of Tongues" es algo así como esta sensación de urgencia por contrarrestar la incapacidad. Mientras que creo que, en el pasado, habría pensado más bien: «Ah, veo que las cosas van por ahí, pero este es el tipo de música que hago, así que voy a seguir haciendo mi música de este modo». Para mí, este disco se siente más bien como una especie de responsabilidad moral y ética. Sí. Es como: la forma en que escuchamos este tipo de música está un poco bajo amenaza o, apreciamos este tipo de experiencia sonora. Y solo quiero que esto sea más bien una urgencia, como una llamada de atención del tipo: «No, tenemos que ir en la otra dirección. Las cosas tienen que ir en la otra dirección».

Me encanta que todo sea tan político sin hablar de política. Para mí es perfecto. Y tengo otra pregunta importante, tiene que ver con el libro. Me encantó ver que se había publicado “From the Ruins of the Literal”¹, porque recuerdo que en la otra entrevista me dijiste que la música no se trata en profundidad en la filosofía y creo que tienes razón. También porque hablamos de Paul Ricoeur y para mí, eso fue muy interesante e inspirador. Que la gente pueda hacer música y hablar de Paul Ricoeur, no hay por qué sentirse mal (risas). Así que quería saber un poco cómo fue la publicación de la tesis y qué temas principales abordas en el libro.

Sí, me alegro mucho de haberla terminado. Era algo que llevaba mucho tiempo pesándome. Y por mi forma de escribir, ya sabes, me pasé años haciendo esquemas y tomando notas, y cada vez que se me ocurría una idea, tenía mi pequeño documento y le añadía mis notas. Así que llegué a una situación un poco rara en la que tenía todo este material y realmente solo tenía que juntarlo todo y convertirlo en frases. Es decir, simplemente tenía que escribirlo. Así que un verano me senté y, básicamente, empecé a escribir como loca. Y luego me llevó quizá como otro año a ratitos hacer lo demás. Pero sí, como decíamos antes, es algo de lo que no se habla mucho. Creo que existe esta idea —que quizá tenga que ver con lo que comentábamos un poco antes— de una especie de mentalidad elitista que surge en el mundo clásico, según la cual «oh, tienes que saber leer música, tienes que tener conocimientos musicales para poder entenderla».

No puedes vivirla a menos que la música sea algo que se lee o algo por el estilo.

Sí, exactamente. Y mi enfoque, quiero decir, la tesis trata específicamente sobre los instrumentos musicales y el timbre, en la medida en que se relaciona con eso. Pero creo que, en un sentido más amplio, intenta ampliar el concepto de timbre hasta abarcar la idea de cómo es una experiencia musical, de la misma forma en que describimos cómo suena un instrumento. Para mí, también es una forma tangible de pensar: «Bueno, ¿cómo se siente esta experiencia musical? ¿Qué es el sonido? ¿Cuál es su cualidad?», Decidí recurrir a la filosofía para aplicar ese enfoque fenomenológico, utilizando a Paul Ricoeur para hablar de la forma en que experimentamos el timbre a mayor escala. Y esta idea de, ¿cómo es una experiencia musical?, ¿cómo ocurre y qué puede hacer?, ¿cómo nos cambia? En pocas palabras. Podría hablar de ello en detalle durante horas. Me interesaba analizar los instrumentos musicales, en parte porque, en mi investigación sobre ellos, descubrí que solemos hablar de ellos de una forma un tanto literalista, centrándonos en el espectro de frecuencias o en la construcción y el diseño de los materiales del instrumento.

Y así es como entendemos el timbre: desde un punto de vista empírico, físico o desde un punto de vista neurocognitivo, en el que, bueno, oyes un sonido y tu cerebro lo interpreta de esta manera, lo cual es cierto. Todo eso está bien. No creo que haya nada malo ni raro en nada de eso. Es solo que creo que hay un aspecto enorme, como el lado poético de cómo entendemos el timbre y el sonido, del que realmente no se habla en absoluto. Sobre todo desde perspectivas filosóficas. Es extraño que simplemente no se haga. E incluso en los estudios sobre el timbre, que es un campo relativamente nuevo, parece que se inclinan por el lado científico, siempre intentando encajar en su filosofía moral; tienen ese complejo por el que quieren ser como los demás y no lo consiguen. Procuran no hablar y no analizar cosas a las que podrían aproximarse. Por eso en la tesis intenté crear una forma equilibrada, como para complementar la parte científica, no para cambiarla en absoluto ni intentar comunicarme con ella, sino simplemente para añadir esa otra parte. El objetivo es crear una idea más amplia de lo que puede ser el timbre, donde no es solo el sonido de un instrumento, sino que quizá se trate del timbre de, por ejemplo, una grabación, o del timbre de esta persona tocando este instrumento en esta sala, en este momento, mientras la escucha esta otra persona. Ese tipo de experiencia, esa particularidad de la experiencia.

Ahí está esa reflexión de la que hablabas antes, también en relación con el espacio. Y la iteración también: cada vez que cambias uno de esos elementos, es algo diferente.

Exacto. Puedes tener a alguien tocando la misma música en dos salas diferentes. Eso puede cambiar la experiencia drásticamente. Y luego, recurriendo a Paul Ricoeur en concreto, él tiene su idea sobre la metáfora y cómo la metáfora es en sí misma una metáfora de la forma en que se producen las experiencias estéticas. Así que se trata de esta idea de que en la experiencia estética se produce una especie de pérdida del significado literal. Hay una especie de espacio negativo en el que el significado literal desaparece. Entonces la imaginación humana, por así decirlo, interviene y crea algo nuevo, algo que antes no existía. Por volver a una perspectiva política: creo que la forma realmente hermosa en la que él lo concluye —y de la que también hablo al final de mi tesis— es que en el momento de la experiencia, no se trata solo de que estés viviendo este fenómeno musical mientras ocurre. De alguna manera, esa experiencia te cambia como persona después y te lo llevas de vuelta al mundo de la forma en que tú lo interpretes. Por eso la música puede ser política. Por eso todo es político, porque te cambia y cambia tu forma de ver el mundo y de interactuar con él.

¹ Tesis doctoral de Sarah Davachi, “From the Ruins of the Literal: Critical Organology, Timbre, and the Poetics of Affect”, disponible en su perfil de Bandcamp.