El ser querido

Esta reseña contiene algunos 'spoilers 'de la trama de la película.

Vista El Ser Querido de Rodrigo Sorogoyen y el veredicto: se trata de una buena película, pero no de una gran película.

En los últimos tres o cuatro años hemos asistido en España a una consagración que venía largo tiempo cociéndose. Primero Albert Serra, gran extraño afrancesado que nunca terminó de encajar, al menos hasta sus Tardes de Soledad; después quizás Laxe, también asiduo de Cannes medio parisino; más tarde Simón, Ruiz de Azúa, Sorogoyen¹. Me sorprende, sin embargo, descubrir que Sorogoyen no está entre los favoritos de esa escuadra. Hay una primera fila, que para mi gusto son Serra y Ruiz de Azúa; y una primera fila y media, que para mi gusto es Laxe: Sorogoyen ocuparía la segunda, la tercera o la cuarta.

Es nuestro Salieri. No ahondaré en esa rumoreada pelea con Laxe: si ellos no han tenido el gusto de airearla, no será a mí a quien corresponda². Pero parece que ahí se dirime, al menos figuradamente, el meollo del asunto: hay en Sorogoyen una pugna por llegar, por vencer, por demostrar. Laxe cae mal sin quererlo; Sorogoyen cae bien a propósito. Y es ése, creo, el punto débil de su Ser Querido: se empeña en gustarnos, asentirnos, confirmarnos.

El Ser Querido nos presenta a Esteban Martínez (Javier Bardem), director de éxito que vuelve a España para rodar su última película. Esteban ha pasado mucho tiempo fuera, para bien: ha rehecho su vida, ganado Óscars y Palmas de Oro, pero a cambio ha dejado atrás una familia y una culpa que, muy a su pesar, todavía le persiguen.

Es aquí donde arranca el argumento. Esteban ha quedado a comer con su hija, Emilia (Victoria Luengo), a quien hace trece años que no ve. Se dan cita en algún restaurante de Madrid-centro, tal vez Malasaña o Chamberí, y Esteban, previsor, espera nervioso algunos minutos antes. Advertimos ya pinceladas del personaje: buen director, gusta de tener todo bajo control. Finalmente aparece Emilia³, en su gesto y saludos cierta torpeza e incomodidad, y sabemos entonces el motivo de la reunión: Esteban quiere ofrecerle el papel protagonista de su película.

Emilia, que malvive de camarera y saltando de casting en casting; actriz, en fin, fracasada, que en su haber cuenta sólo con papeles menores, recula. A la idea de trabajar con su padre-tótem se une la de hacerlo con los primeros actores del país. Le pide un tiempo para pensárselo, pero Esteban contraataca: ya no es sólo su indudable talento, su chispa constitutiva, sino que él quiere ayudarla.

Se subleva la culpa, detectamos aquí la primera marejada. Emilia también la detecta, pero acepta. Luego de una elegante elipsis, viaje-en-coche-con-madre mediante (sólo aquí y a través de llamadas y audios de Whatsapp sabremos algo de ella), Emilia desembarca en las planicies de Fuerteventura, mundo-isla que acogerá el rodaje de su padre.

Y aquí, ahora sí, empieza todo. Esa misma inseguridad en la conversación inicial se traduce en su actuación, y Emilia lo pasa mal. No se siente a la altura; el dardo de su padre (sólo quiere ayudarla) merma sus facultades y así, y también por oposición y rebeldía, por no bailarle el agua a ese traidor ausente, se arrellana con la tropa, el staff, el equipo bajo de la película. Se extraña, se encoge y recluye ante el resto de actores, y Esteban lo advierte. Trata de llegar hasta ella, como actriz, como hija, pero a cada intentona sigue un zarpazo, un desprecio.

Todo revienta en una escena, culminación y catarsis a mitad de metraje, que perdurará, tal vez, en la historia de nuestro cine. Esto se le da fenomenal a Sorogoyen. A la extraordinaria naturalidad del guion (suyo y de Isabel Peña), en que los personajes hablan normalmente como personas normales, no hay extrañas alocuciones o injerencias, no despierta el interno actor de doblaje; a ello, digo, se suma el galope de una tensión que supura sólo puntualmente, en escenas de elegante precisión.

Ya les conocemos escenas así. La del bar en As bestas; la del cambio en El reino. En este caso es una comida, un ágape al Sol en cierto patio luminoso que falsea una casa en el Sáhara del 1932⁴. Es por la mañana, en tiempo de rodaje, y los actores se quejan de tener que desayunar un guiso de pescado. La fatiga acumulada, las cornadas de los egos, la inclemencia de un paisaje marciano hacen naufragar la escena, despacio, al paso de un Javier Bardem que, como un Dios terrible (así lo señaló Nano) se oculta y emerge alternativamente de la negra carpa del combo.

Aquí estalla toda la violencia hasta ahora disimulada de Esteban. Sus denodados esfuerzos por mantener el control sobre el rodaje, sobre sí mismo, descarrilan furiosamente en Emilia, a quien somete, en público, a paternal humillación y obliga a comerse el pescado. Esto no sienta bien. Al día siguiente la directora de foto renuncia. El rodaje se tambalea. Y lo que sigue lo sabemos: restauración, redención, control. Esteban cruza su particular Rubicón, su laguna Estigia, y emerge al otro lado aparentemente curado y renovado.

Esteban, como los héroes trágicos, debe purgar su culpa, con la salvedad de que el Dios en este caso es su hija. Podría engañarnos la efigie Bardemiana que puebla continuamente la pantalla: si él es un Dios es uno griego o romano: imperfecto, feroz, imprevisible; por lo demás, su topografía facial está hecha para el primer plano. Pero es Emilia su jueza y la dueña de su destino, y es ésta, a mi juicio, la flaqueza de que adolece la película. A pesar de sus muchos vaivenes, Emilia es un personaje esencialmente plano: ella es la víctima, virtuosa, sin mácula, y víctima permanece todo el metraje. No hay arco, o sólo en apariencia: su misión se reduce a persuadir a su padre; a hacerle ver el daño, la ausencia, el abandono. No tiene nada que aprender de él, e incluso las pocas excusas que éste ofrece (alusiones tibias a un padre odiado, amigos perdidos), son rechazadas de plano –no cuentan, no pueden contar.

Se da, pues, la paradoja de un personaje perfecto e imperfecto: perfecto en lo moral, sin tacha, pero por ello mismo imperfecto, pues nadie en la vida real se comporta así. Se podría haber hecho de otra manera. La propia película apunta en este sentido; hay arrepentimientos, borronazos: la escena del paseo con los hijos rubios, Emilia bebida; la otra más inquietante, más rara en que ella imita a su padre; en que Victoria imita a Bardem. Aquí vemos que ella está también a punto de descarrilar, y sin embargo Sorogoyen recula; no se atreve. A la escena del paseo sigue un inmediato perdón; la otra flota casi inadvertida, es conceptual.

Incluso admitiendo que no, que en situación de abandono el culpable es único e inexcusable; que la víctima no es jamás verdugo ni hereda, grotesca suerte, la raíz podrida, cabe entonces preguntarse por la idoneidad del conflicto⁵. Si nace resuelto, si sabemos ya quienes son malos y buenos, si las líneas están trazadas, ¿para qué contar nada? Por descontado, existe grandísimo cine en esas coordenadas: los malos son malísimos y los buenos buenísimos; no hay conflictos ni dobleces en el seno de los personajes, que caen claramente de un lado o de otro: El ser querido no es ese cine. Pienso en ese ejemplo universal, el Agente Cooper de Twin Peaks, cumbre de autoridad luminosa y bondad que no admite pliegos ni sombras: el caso es que en Twin Peaks la batalla ocurre fuera, el bien en liza con el mal en el escenario de ese pueblo anecdótico, trasunto del alma humana.

Huelga decir que El ser querido no es Twin Peaks ni quiere serlo, y no hace falta explicar por qué. Tampoco es Succession, pero son primos, tal vez segundos o terceros: también en ella los padres contra los hijos; el tema del amor, la traición, la herencia. Pero en Succession los hijos no son meras víctimas, depositarios o espejos del mal ajeno: participan de él, lo amasan y moldean a su imagen, lo mismo que el padre. Creo que es ésta una reproducción más fiel⁶ de lo que ocurre en realidad.

Las buenas personas no hacen buenos personajes: hacen buenas personas. Esteban es una mala persona y un buen personaje y, en la medida en que la película fluye por él, El ser querido es una buena película. Pero Emilia no lo es, o lo es menos, y El ser querido anda así cojo: de ahí la frase que abre este artículo. Sorogoyen y Peña son sin duda conscientes de esto, pues han creado algunos de los personajes más memorables de nuestro cine reciente, con lo cual cabe preguntarse por qué. Por qué ese miedo, esa cautela. De dónde salen; dónde encuentran tierno acomodo. Me atrevo a decir algo: quizá la historia le toque demasiado cerca a Sorogoyen. Se trata de un director, al fin y al cabo, y uno no puede evitar trazar similitudes (reales o pensadas) con el director real. Tal vez, en fin, a Sorogoyen le falte la perspectiva adecuada; como nosotros, ve la cara (de Bardem) en vez del bosque, y lo juzga demasiado severamente, o al menos más severamente que a los demás, como suelen hacer las personas humildes cuando hablan de sí mismas. No puede, por tanto, juzgar en iguales términos a Emilia; se trata de un triángulo isósceles, no equilátero.

Otro triángulo, el de esa supuesta primera fila, nos ayuda a componer el retrato. El problema, como decía, es que a causa de lo previo vemos el fantasma de Sorogoyen flotar sobre toda la película. Se advierten las costuras; se le ve, como se suele decir, el plumero. Parece empeñado en hacernos ver lo buen tipo que es, o antes: que es un mal tipo pero bueno en tanto que sabe que es malo, y hace por remediarlo. Esto no ocurre con otros. O sí ocurre, pero de otro modo. Tanto Serra como Ruiz de Azúa desaparecen efectivamente en sus películas. No se les ve por ningún lado; se disuelven y manejan entre bastidores los hilos como un dios sutil. No sabemos qué piensan, el uno sobre los toros, la otra sobre la Iglesia, al menos hasta que salen de su escondite cinematográfico y lo dicen (y ni siquiera entonces está claro). Al otro lado estaría Laxe, dios no sutil sino terrible, que se inserta abiertamente en las suyas (ante la duda: es Él quien quema el bosque; quien planta las minas). 

Pero no todo está perdido. As bestas, película mejor⁷, ya hace esto: sí es ésta una obra ambigua, tierna, flotante; una democracia mágica, en palabras de Nabokov, que trata a todos por igual; a todos concede oportunidad de exponer su caso. Sorogoyen, y Peña, deberían retomar esta veta. Ahí está su éxito. Por lo demás, ya conducen con soltura el bergantín de la tensión; sus personajes son, cuando hablan, cuando gritan y lloran (sobre todo: cuando se enfadan), los primeros del cine nacional, quizás incluso por delante de los anteriores. No necesitan mi consejo. Les deseo, en todo caso, mucha suerte.

¹ Ahora habremos de sumar a los Javis y su Bola Negra, quizás injustamente desplazados por sus series (cuyo impacto cultural, sin embargo, es difícil discutir). Hay otros: Jonás Trueba, Carlos Vermut, Isaki Lacuesta… Pero no es esto un informe ni pretendo ser taxativo. Y Almodóvar es Almodóvar.

² Y qué bien habría sentado una pelea, una pelea intelectual o incluso físico-intelectual; un karate dialéctico a nuestro a menudo reseco, inofensivo sector.

³ Ha explicado Sorogoyen que, para dar realismo a la escena, descartó ensayos con los protagonistas y les impidió conocerse hasta el momento mismo de rodar. Lo que vemos en pantalla es el montaje de una larga toma rodada en continuidad, de una sola vez.

⁴ La culpa, por tanto, está cosida a la película de Esteban: el abandono de su hija se traduce, en su guión, en el abandono del Sáhara por parte de España.

⁵ O al menos de sus términos. ¿Por qué, en fin, todo pasa por Esteban? Motor y destino de la trama, toda la acción (la espiritual, la intelectual, la moral) se concentra y se resuelve en él. En un abandono hay dos partes: abandonador y abandonado. Es quizás injusto centrarnos sólo en una de ellas. 

⁶ La fe para los fieles: una película no tiene por qué ser fiel a la realidad. Sólo se debe fidelidad a sí misma: a sus premisas, su mundo; su particular sabor, orografía. Twin Peaks no es fiel a la realidad, pero sí a sí misma. También Sirat.

⁷ Es ésta y no El ser querido su película sobre la guerra civil, a pesar de lo que Sorogoyen nos quiera hacer creer.