Entrevista con Robert Henke (Monolake) (parte I)

Robert Henke es una de las figuras esenciales para entender el despliegue del techno y de la música electrónica en Alemania y Europa. Sus primeros trabajos (lanzados junto a Gerhard Behles) y su posterior contribución a la creación del software de producción por excelencia, Ableton Live, son historia de las músicas de baile. El productor e ingeniero original de Munich nos atiende desde Berlín, ciudad en la que reside desde hace más de treinta años, con motivo de la reedición en vinilo de su segundo álbum: Interstate. Hablamos durante más de una hora sobre los cambios que ha experimentado el clubbing, las bondades del hardware, o su inextinguible fascinación por la educación y la ciencia como motores de la creatividad.

Quizá te acuerdes de mí porque hablamos una vez hace tiempo, creo que en Madrid en 2022; tú ibas a tocar “Dust” y nos vimos en un hotel. 

¡Sí, claro que me acuerdo!

Eso me hace feliz. Voy a empezar a hacerte preguntas porque solo tenemos unos 40 minutos [Spoiler: terminarán siendo el doble]. Últimamente has estado haciendo muchas reediciones, como la de Hong Kong de hace dos años, creo; el casete de Monolake que hiciste para Bleep, que era una recopilación de vuestros mejores temas; luego también reeditaste el lanzamiento de Layering Buddha, e igualmente Signal to Noise, que es bastante reciente y ahora Interstate. Así que quería empezar la conversación preguntándote cómo ha sido para ti la experiencia de volver a todos tus trabajos antiguos y qué es lo que te ha gustado o no te ha gustado de ese proceso.

Vale, pues... Signal to Noise volume 2, en realidad no es antiguo, es nuevo. Lo he hecho yo; todo este material lo he creado este año. El primer número, Signal to Noise volume 1, sí que tiene ya 20 años.

Pensé que era aquel el antiguo, así que soy un mal periodista.

No pasa nada, sí, eres un mal periodista, exactamente (risas), pero para mí está bien. El resto surgió porque Field Records se puso en contacto conmigo para decirme que estarían interesados en publicar todo el material antiguo en vinilo y pensé: «¿Por qué no hacerlo si no tengo que invertir mucho trabajo, aparte de remasterizarlo, si es que hace falta?». Entonces me pareció bien. Y lo que pasó cuando volví a escuchar las canciones fue que me llevé una sorpresa positiva. Normalmente ya no vuelvo a escuchar mi música una vez que se ha publicado porque, para mí, ya está terminada y, además, rara vez estoy completamente satisfecho con lo que hago. Así que escuchar mi propia música siempre es un reto: podría descubrir cosas que creo que no son lo suficientemente buenas o que ahora haría de otra manera, por lo que estaba un poco preocupado por la experiencia. Pero resultó que, de hecho, me lo pasé muy bien escuchándola y sentí que sigue teniendo sentido hoy en día. Me gustó más la música que hice hace 20 años de lo que pensaba, y eso fue una sorpresa muy agradable y bonita.

¿Y descubriste, tal y como dices, algunas cosas que quizá no te gustaron o no te resultan tan agradables? 

Sí que encontré esos detalles, pero nada que realmente me moleste. En los últimos años he llegado a la conclusión de que, como artista, vas evolucionando en tu carrera —lo cual es natural, porque no puedes repetirte, así que tienes que hacer algo diferente— y es posible que mejores a nivel técnico. Por ejemplo: Soy mejor mezclando, soy mejor masterizando, soy más rápido a la hora de crear nuevos sonidos, me resulta más fácil crear un ritmo arbitrario de la nada… Vale, esas cosas que son una especie de habilidades que se pueden entrenar mejoran con los años, pero creo que lo que hace que la música, o cualquier forma de arte, sea interesante es la expresión que hay en ella. Y en la expresión no existe eso de «mejorar», no puedes mejorar en tu expresión. O tienes algo que decir a través de un medio o no lo tienes. Y creo que el único peligro es repetirte a ti mismo. Mientras no te repitas demasiado, no existe esa noción de que sea mejor o peor; es simplemente una expresión de quién soy, y esto significa que la música que hice a finales de los noventa o principios de los 2000 no es mejor ni peor que lo que estoy haciendo ahora. Obviamente soy yo mismo; puedo verme y reconocerme en ella, y es diferente porque hice cosas diferentes. Hay cosas que siguen siendo iguales o más o menos parecidas, como una determinada estética o una idea concreta del sonido, algo que hace que la gente reconozca «esto tiene que ser de Monolake», pero el resto es simplemente una evolución. En ese sentido, cuando escucho mi música antigua es como contemplar un cuadro que no has visto en mucho tiempo y, al volver al museo, lo ves y piensas «Ah, ahora me acuerdo de que es una obra interesante», ese tipo de sensación.

Es una sensación que también tuve cuando volví a escuchar Interstate, como de decir: «Vale, este era el álbum que no sonaba tan deep techno y que además tenía ese software tan característico… que, para mí, era bastante diferente de Hong Kong. Y resultaba interesante en ese sentido, y parte de la entrevista que he preparado tenía que ver con eso. Como la idea de: «Vale, vamos a volver atrás para pensar en el momento en que hacíamos otras cosas y vamos a reflexionar sobre ello». Es extraño porque el foco en el pasado puede afectar a la forma en que percibimos lo que hacemos hoy en día, pero al mismo tiempo no tiene por qué ser necesariamente negativo. Soy una persona que siempre se siente mal por su pasado, como si siempre me avergonzara; no sé si a ti te pasa lo mismo.

Creo que es una cuestión de perspectiva, suelo ser mi peor crítico. Siempre quiero ser perfecto y nunca, jamás, se puede ser perfecto en lo que sea que hagas; siempre se cometen errores. Siempre haces cosas en un momento que, una semana después, harías de otra manera y creo que el reto de crear consiste en dejarlo ir, en decir en algún momento que ya está lo suficientemente bien; que ya lo he terminado. Y lo bueno del método de trabajo específico de finales de los noventa y principios de los dos mil era que, básicamente, se basaba en gran medida en el hardware, y eso significaba que, en algún momento, tenía que tomar la decisión de decir: «voy a pulsar grabar» y lo que hiciera en ese momento, ya estaba. Y las posibilidades de cambiar las cosas a posteriori eran limitadas. En retrospectiva, esto me ayudó mucho en la creación, porque pude evitar esa situación tan habitual hoy en día para cualquiera que trabaje con un ordenador, en la que creas diez, veinte o treinta versiones, intentas mejorar las cosas y, por el camino, vas perdiendo el momentum.

Por supuesto. Una de las primeras entrevistas que hice en mi vida fue a un grupo punk de Dinamarca, se llaman Iceage y por entonces habían grabado por primera vez un álbum en analógico. Cuando les pregunté por qué su cantante me dijo: «Las limitaciones pueden ser un regalo». No se trata de lo vintage, sino de que las limitaciones funcionan porque te permiten terminar proyectos, te permiten tomarle el pulso al momento, etcétera. No es retro, ni una cuestión de trabajar siempre con un hardware bonito... Leí el ensayo que escribiste en tu web sobre la creatividad y pensé que quizá podrías reflexionar de alguna manera sobre cómo te ayudó —o no te ayudó en absoluto— en ese proceso el volver a revisar gran parte de tu trabajo. Porque entiendo que volver a revisar gran parte de tu trabajo anterior puede resultar extraño o difícil a la hora de crear cosas nuevas.

Una de las cosas interesantes que aprendí al escuchar mi música antigua fue que había olvidado algunas cosas que solía hacer con mucha frecuencia, y que me gustaría retomar ciertas técnicas, estéticas sonoras, ciertas cosas que me parecían interesantes. Y esto es algo que ahora puedo hacer porque me parece tan lejano que no volvería a algo que hice hace tres o cuatro años, pero volver a algo que hice hace veinte años me da la sensación de que casi lo hizo otra persona, y puedo mirarlo y decir: «Oh, esto es interesante, ese sonido mola, tengo que ver cómo puedo crearlo, esa es una forma interesante de usar los delays…» Cosas así, y me inspiro en mi propio trabajo porque es tan antiguo que no siento que me esté copiando a mí mismo, sino que copio algo de una época diferente e intento traerlo de vuelta al presente; y esto también es, en cierto modo, una limitación. Porque no intento añadir complejidad, sino más bien volver a encontrar la belleza en algo que en su día era sencillo pero eficaz, y decir: «Espera, esta forma tan sencilla de hacerlo es en realidad bastante potente; hagámoslo así otra vez». También sé ahora que si intentara repetirme, fracasaría porque intentaría construir algo que ya construí hace veinte años. Y tras diez minutos tocándolo, acabaría siendo algo completamente nuevo y diferente.

Qué interesante. La forma en que el tiempo influye en la creatividad es algo bastante intenso y ni siquiera sé cómo hablar de ello, porque para mí es algo mental, algo que afecta de verdad a nuestra forma de entender la música. ¿Te parece interesante la relación entre la música y la memoria? Y, si es así, ¿por qué?

Quiero decir, la música y la memoria son un tema complejo. La música está claramente vinculada a sentimientos concretos de determinados momentos, tanto a nivel personal como a nivel general, social, cultural e histórico-cultural, exactamente. Lo que me resulta más interesante es, por supuesto, la experiencia personal. Escuchar techno de principios de los noventa me hace, evidentemente, recordar inmediatamente —o más bien revivir— la época en la que me mudé a Berlín y viví todo aquello. No puedo escuchar los primeros temas de Basic Channel o Jeff Mills, por ejemplo, sin pensar inmediatamente en el antiguo Tresor, aquí en Berlín, o en sitios por el estilo. Y, en cierto modo, para mí es algo muy bonito y muy poderoso que la música pueda funcionar como una máquina del tiempo.

Como el olor, o el perfume

Sí, como un perfume o un olor, exactamente. Lo que personalmente me parece menos interesante, como persona creativa, es utilizar la música para evocar una determinada idea del tiempo. No intentaría reconstruir algo del pasado con la idea de que deba crear esa… no sé, asociación romántica de algún periodo concreto, por ejemplo. 

Sí, es como el resurgimiento de la música psicodélica en la década de 2010, con grupos como Tame Impala, Pond y otras bandas de Australia que empezaron a hacer música psicodélica como si nunca antes se hubiera hecho, y como si pudiéramos volver a vivir eso, pero había algo que no acababa de cuajar.

Un ejemplo interesante que a mí  me cae muy cerca: cuando era adolescente escuchaba mucho a Tangerine Dream, y me encantaba su diseño sonoro, pero también disfrutaba de la sensación de espacio y nostalgia que transmitía su música. Y cuando, mucho más tarde, me mudé a Berlín, me di cuenta de hasta qué punto esta música en concreto no solo es el resultado de un tipo específico de personas, sino que, para mí, irradia claramente una situación que es tan obviamente la de Berlín Occidental en los años 70. La forma en que Edgar Froese y todos los demás miembros hablan de su música, la forma en que piensan sobre las cosas… Todo esto está muy ligado a una época y un lugar concretos y, para mí, este tipo de música tiene todo el sentido del mundo en relación con Berlín Occidental, del mismo modo que, por ejemplo, Kraftwerk nunca podría haberse creado allí. Así pues, Kraftwerk es claramente un producto industrial, un producto de una ciudad industrial rica y típica de Alemania Occidental como Düsseldorf, mientras que Tangerine Dream es un producto hippie de Berlín Occidental, y para mí tiene todo el sentido del mundo escuchar esta música con ese trasfondo cultural. Ahora bien, cuando pensamos en el presente, por mucho que me guste ese estilo clásico de Tangerine Dream con secuenciadores de pasos, no querría hacer eso, porque, aunque sigue siendo Berlín Occidental, es una ciudad completamente diferente y es una época completamente diferente.

Tiene un sustrato que es el terreno, el espacio, los barrios; incluso el hecho de que se creara en una escena determinada. Es el espacio, y el espacio en el sentido de la gente y la época que vivían esas personas en ese espacio concreto.

Exacto. Es muy específico, pero si hiciera lo mismo ahora, no me parecería contemporáneo. Me parecería una extraña referencia al pasado y que ya se ha hecho mucho mejor allí. Si escucho ahora música que tiene exactamente este estilo, pero que se produjo el año pasado, siempre me resulta muy extraño. Incluso aburrida, sí, lo cual —y ahí está lo interesante— no tiene nada que ver únicamente con la calidad de la música en sí, sino con el hecho de que está muy ligada a la música del pasado. Es algo parecido a lo que ocurre con toda la gente que sigue intentando sonar como Basic Channel, que era música de mediados de los 90.

Perdona, ¿te refieres a alguien en concreto? ¿Podrías decir quién es?

Hay mucha gente haciéndolo, la verdad es que no tengo a nadie concreto en mente, pero de vez en cuando escucho algunos temas de promos de alguien y suenan exactamente como ese ritmo clásico de Basic Channel.

Esta conversación gira en torno a Interstate y quería saber si también podrías reflexionar un poco sobre aquella época: qué es lo que más recuerdas a nivel personal, la acogida que tuvo el álbum —que no era tan techno—, ese gran momento creativo con Gherard, la idea de interactuar con MSP y, al mismo tiempo, crear Ableton… En fin, ¿cómo fue ese momento tal y como lo recuerdas a nivel personal?

Son muchas preguntas, lo intentaré (risas). Lo primero es que mi relación con Basic Channel y con esa escena era que nos parecía tremendamente influyente e interesante, pero también nos influían mucho otros tipos de música que se alejaban bastante de la estética de Mark y Moritz. Sobre todo, mucha música generada por ordenador, cosas académicas y también, en algún momento, mucho jungle y drum and bass del Reino Unido; una forma muy diferente de producir música y de concebirla.

Realmente Interstate suena bastante a Reino Unido, siempre lo he pensado y sentía que estaba loco.

No, no lo estás (risas). Cuando hicimos este tipo de música, nos dimos cuenta de que no encajaba en el contexto de Chain Reaction. Tiene un estilo diferente, pero aun así queríamos sacarlo al mercado y por eso decidí publicarlo por mi cuenta. Así que Interstate se convirtió en el primer álbum que publiqué en mi propio sello (Inbalance) y esa es también la razón por la que solo está disponible en CD. No quería arriesgarme a producir un montón de vinilos y luego no venderlos, ya que era lo primero que hacía por mi cuenta y prefiero ser un poco cauteloso antes que tener toneladas de material en mi sótano y no saber qué hacer con él. La acogida fue interesante: mucha gente esperaba que siguiéramos con Hong Kong y recibimos una cantidad sorprendente de comentarios negativos al respecto, tanto de la prensa como de amigos. No tanto de amigos, básicamente de la prensa, incluso alguien escribió: «Es como dar un paso atrás». Y yo pensé: «En realidad, no, eso no es lo que es». Sin duda causó cierta confusión, pero, en retrospectiva —o incluso ya cuando lo hicimos—, me pareció muy liberador, porque pensé que con estos dos álbumes, con Hong Kong por un lado e Interstate por el otro, había ampliado mucho este campo de posibilidades y eso me permitió hacer todo lo que vino después. Porque, básicamente, le dije a la gente a la que le gusta mi música: «Esto es lo que estamos haciendo; ya sabéis cuál es el abanico y más vale que lo aceptéis». 

Así que, básicamente, estábamos muy contentos con el álbum, nos gustaba mucho; se convirtió en el último álbum que creamos Gehard y yo juntos, principalmente porque él empezó a dedicar toda su energía —como un 150 % de su energía— a convertir Ableton en una empresa. Todos los trámites legales, todo el papeleo, todo… Yo no participé en eso, sencillamente porque lo que quería era seguir haciendo música. Esto también desmiente un mito: no soy fundador de la empresa en sentido jurídico. No participé en todos los trámites legales y, como resultado, también tengo una participación menor en la empresa que Gerhard, Brand y el otro fundador. Pero fue una decisión deliberada por mi parte decir que necesitaba mi libertad para seguir haciendo música, porque Gerhard nunca logró volver a dedicarse a ello. Sigue ocupado al 100 % con su cargo de director ejecutivo de la empresa y, para mí, eso nunca fue una opción; realmente sentía que ser artista es lo que más me gusta. Me encanta crear software, me encanta escribir código, todo este tipo de cosas. Pero, en definitiva, lo veo desde una perspectiva artística y, si estoy perdiendo la capacidad de expresarme más allá de un producto comercial, entonces ya no tendría sentido para mí. Por eso la situación es como es y estoy muy contento con la decisión que tomé entonces, porque, bueno, sigo dedicándome al arte y eso me hace muy feliz. Además, técnicamente fue una época de grandes cambios, ya que pasamos de producir en el estudio, en un estudio de hardware con una mesa de mezclas, a hacer mucho más en MAX/MSP, empezando a actuar en directo solo con un portátil, lo cual disfruté mucho durante un tiempo… Y más tarde construí grandes controladores MIDI para ello, así que fue una época de muchos cambios y muy enriquecedora para mí.

Para mí, ese es el quid de la cuestión de Interstate: es como si, de alguna manera, se hiciera oficial que estás trabajando con software o con cierto tipo de sonidos. Y me parecía lógico que una parte de la gente no lo acogiera con entusiasmo y criticara la idea de pasar del hardware al software y producir algo que, de alguna manera, no suena tan «alemán». Por eso quería saber cómo fue la experiencia y te agradezco que digas eso sobre Ableton.

La cuestión es que la confusión se debe en parte también al hecho de que, durante mucho tiempo, en los inicios de la empresa, yo era más la cara visible de la empresa que Gerhard. Como a Gerhard no le gusta tanto estar en el centro de atención como a mí, y en todas las ferias era yo quien hacía las demostraciones del software y hablaba con otros artistas, llegó un momento en que incluso la propia empresa Ableton dejó de intentar explicar la situación a la gente. Creo que incluso hay algunos materiales de marketing de Ableton de aquella época en los que se me menciona como cofundador. Fue un lío desde el principio y, sinceramente, ya no me importa; que la gente piense lo que quiera. Intenté aclarar las cosas: hay una larga entrevista con Gerhard y conmigo que está en mi página web y que ya tiene 10 años —es de 2016— y en ella se dice todo lo que hay que decir sobre Ableton y mi papel allí. Todo lo que hay que explicar. Quiero decir que, al fin y al cabo, algo como Ableton Live es siempre el resultado del trabajo de muchas personas y, en retrospectiva, resulta muy difícil desentrañar quién es responsable de qué. Es muy parecido a lo que ocurre cuando se hace música juntos, con todas esas discusiones sobre bandas famosas.

Qué miembro del grupo compuso qué canción, qué melodía… 

Exacto. Y no resulta útil, es por la combinación de personas y, en cierto modo, no es relevante. Estáis creando el marco juntos, así que ¿qué sentido tiene? Así es como veo yo la creatividad. No es tan sencillo e incluye también la creación de software: habláis juntos, se os ocurren ideas, las revisáis, os influís mutuamente y las cosas van tomando forma. Esto me lleva de una forma interesante de vuelta a mi música. Me llevó bastante tiempo aceptar la idea de que, para mí personalmente, escribir software, construir máquinas o hacer música es lo mismo. Es la forma en que expreso mis ideas, y si expresar mis ideas significa que escribo un programa precioso —precioso en el sentido de un código excelente que realmente contemplo y pienso «esto es realmente elegante»—, o si encuentro una línea de bajo bonita o un sonido interesante… Es lo mismo y me produce el mismo tipo de satisfacción. Así que puedo sentirme satisfecho cuando compongo una bonita pieza musical, pero también puedo experimentar una satisfacción similar cuando creo un sonido interesante o cuando desarrollo un programa interesante. 

Aquí nos damos cuenta de que el tiempo de la llamada está a punto de finalizar. Acordamos vernos en unos minutos en otro enlace para seguir con la verborrea, que podréis leer en la segunda parte de esta entrevista.