Entrevista a Mariano Peyrou

He quedado con Mariano Peyrou en el Hotel Sardinero. Tengo muchas ganas de charlar con él después de haber disfrutado de algunos de sus libros: Yo soy la naturaleza, Lo de dentro fuera o Diciembres iniciales, pero muy especialmente de los dos libros que ha publicado este año: el poemario Flecha de nosotros y la poética Ser uno, ambos en Pre-textos. Es tan estimulante leer al Mariano Peyrou poeta o narrador como al ensayista. Sus intuiciones para comprender la literatura y sus procesos se cuelan en unos poemas en constante movimiento. Leer a Mariano Peyrou es ser partícipes del flujo, adentrarnos en una sustancia en la que todo se confunde: dónde termina el yo y dónde empieza el otro o cómo se configuran el proceso y el acontecimiento. Es ahí donde localizamos una claridad poco frecuente: la del autor que se permite caminar, ir haciendo; y que no pretende que la literatura se detenga para que nos paremos a contemplarla y admirarla. Mariano nos tiende la mano para que atravesemos con él el bosque y descubramos sus misterios. Termino siempre sus libros con muchas ganas de escribir, con libros nuevos en mente, porque esa mano que nos agarra también nos da impulso y nos pone en otro lugar para nuestros propios proyectos. Es, por tanto, una literatura generosa, descentrada de sí y llena de preguntas. 

Cuando nos encontramos ocurre algo muy divertido, nos vemos incapaces de hacer la entrevista, embotados por el calor terrorífico de Madrid y Mariano me propone que la hagamos por escrito. Tomamos algo, charlamos y el tiempo pasa volando, me voy con la sensación de haber aprendido muchas cosas. Me envía después estas respuestas a las preguntas que me fueron surgiendo mientras leía sus dos últimos libros, pero también recordando el célebre Yo soy la naturaleza.

En Ser uno la identidad aparece como algo móvil y provisional, en constante transformación. ¿Crees que una idea demasiado sólida del yo dificulta la creación artística? ¿La escritura necesita cierta disponibilidad para dejar de ser uno mismo?

En una sección de ese libro comento que el modo de funcionamiento que consideramos espontáneo tiende a ser muy poco verdadero; que lo que surge “espontáneamente” suelen ser cosas aprendidas, ajenas e interiorizadas, casi actos reflejos. Y que, en busca de algo más verdaderamente propio, imponerse ciertas reglas o formas de escritura que nos hagan forzar la voz, o sea, “ser otro”, puede resultar muy productivo (útil para escribir, pero también para el autoconocimiento: dejar espacio a esos otros que hay en uno).

Creo que esto es así, pero sobre todo me parece productivo para mi escritura. No sé si, en general, una idea demasiado sólida del yo es una traba, pero diría que no, que desde algunas concepciones sólidas del yo se pueden hacer obras de arte maravillosas. Y también que, en algunos casos, la escritura y quizá más la pintura y sobre todo la música nos colocan en un lugar en el que no hay una concepción frágil ni sólida del yo, donde desaparece el yo y simplemente estamos en el baile de las palabras o los sonidos o lo que sea.

Para intentar contestar algo más concreto: creo que hay escritores cuya obra va construyendo un yo, y se solidifican en un estilo, en una manera de mirar (se encuentran a sí mismos, no lo digo como algo negativo); y hay otros cuya obra va desmontándolos… Bah, pero según lo pienso, me dan ganas de decir que toda obra tiene algo de construcción y de destrucción del yo. ¡Bueno, esta es mi respuesta, el vaivén en acción!

También en Ser uno aparece la idea del vaivén y de la opinión como algo mutable; en un momento escribes: «o por lo menos esto es lo que pienso esta mañana». ¿Esta concepción es el resultado de la atención? 

Sí, la idea del vaivén es de lo poco que percibo constante en mi relación con la escritura. Mi primer libro se llamó La voluntad de equilibrio. ¡Creo que no hace falta añadir mucho más! 

Probablemente la atención tenga que ver con esto. Entiendo que te refieres a que, si miras con cierta atención, percibes ciertas fluctuaciones. Pero tal vez tengamos esa capacidad de atención, o esa clase de sesgo, por algo anterior. Yo no sé por qué la tengo, pero tengo mis hipótesis: el exilio en la infancia, la dificultad para identificarme con patrias o profesiones, la madre psicoanalista señalando el doble fondo, el miedo terrible…

Volviendo a la pregunta anterior: no sé si la multiplicidad del yo es un valor absoluto para escribir o hacer arte, no sé si es necesaria esa disponibilidad para dejar de ser uno mismo, pero sé que la multiplicidad del yo es algo con lo que me identifico absolutamente (es decir, con lo que casi todos mis yoes se identifican) y sé que, en mi caso, ese dejar de ser uno mismo es la manera de ser uno mismo: atender a los otros que hay en uno, como decía, y a los otros que hubo y habrá y podría haber habido.

Escribes también que «otra verdad sigue a la mirada distraída». En tu libro la distracción parece tener también un valor cognitivo. ¿Qué puede descubrir la distracción que la atención no alcanza? ¿La mirada del escritor se construye precisamente en el tránsito entre ambas?

Creo que la idea de la mirada distraída se parece un poco a una idea que me interesa mucho y que investigué en un ensayo que se llama Yo soy la naturaleza. Límites de la poesía y del arte: la aspiración a que los poemas mantengan el movimiento del que están hechos, el movimiento del deseo, de la vida. Concentrarse es fijar, es salirse de un contexto, es imponer unos límites, un corte, es interrumpir la irrupción de lo real… En la distracción hay una apertura, todo puede entrar; y, al mismo tiempo, todo es susceptible de desaparecer en cualquier momento: cualquier cosa puede suponer un cambio de tema, o que lo que estaba en primer plano se vuelva borroso.

O sea, la mirada distraída se parece también a la improvisación, a cierta relajación de las jerarquías (por ejemplo, de lo temático), a la valoración de lo contingente y lo imperfecto, pero no en un nivel teórico, sino que se trata de crear unas condiciones para que estas cosas, lo contingente y lo imperfecto, entren en los textos.

De nuevo, esto es una poética que no pretende tener un valor universal. Me la aplico a mí, y ni siquiera siempre. Pero esta poética tiene un linaje, claro, y eso es lo que investigué en ese libro; no es una cosa que haya inventado yo.

Al leer Flecha de nosotros pensé en una obra del artista Edward Krasiński, en la que unas flechas en un móvil apuntan la una hacia la otra. En tu libro el amor tampoco aparece como una fusión ni como una identidad absoluta. ¿Te interesa pensar el amor más como una dirección compartida que como una unidad?

Hay una frase de Lacan que define el amor diciendo que es “dar lo que uno no tiene”. Es muy bonito, y muy poético, en el sentido de que es una frase muy abierta a la interpretación, una frase que no para de moverse, ¿no? El amor es una dirección compartida más que una unidad, sí. Y también es, como dice esa frase, compartir algo imaginario, un encuentro en un mundo que no es el de los hechos, sino más bien el de las fantasías. En Flecha de nosotros se habla mucho del sueño; creo que es mi manera de referirme a esto. A veces ocurre que encajan los sueños y los hechos, y entonces pasa algo fuerte; es como si se concentraran el pasado, el presente y el futuro en un único instante. Lo que cuentas de las flechas me recuerda a eso: en el libro hay una relación entre la flecha y el blanco, pero el blanco se mueve, el blanco no existe antes del impacto… el blanco funciona como otra flecha, en realidad. Lacan luego añade una segunda parte a su definición, y dice que el amor es “dar lo que uno no tiene a alguien que no lo quiere”. No creo que sea una mirada cínica ni cómica, sino más bien el reconocimiento de que no es exactamente una cosa concreta, “eso”, lo que uno quiere, sino algo que no se puede dar ni recibir. O sea, creo que esta frase se puede interpretar así: como intercambio, como economía, el amor no funciona. Si funciona como amor (por supuesto, no estoy pensando necesariamente en la pareja) es porque lo económico no está en primer plano. Hay pérdida, hay gasto, hay, por volver al término que mencionábamos antes, constante movimiento. Por eso el blanco se mueve, supongo. Por eso la flecha vuela hacia el blanco, pero antes del impacto no hay flecha ni blanco: ambos se constituyen en el impacto. Son dos dimensiones contradictorias pero reales, supongo: el tiempo es lineal, hay una cronología, pero también el pasado se construye y reconstruye y redefine a lo largo del tiempo.

En Yo soy la naturaleza te preguntas qué rasgos esenciales permiten reconocer algo como poema y cuándo algo deja de ser lo que es para convertirse en otra cosa. En Ser uno planteas que el poema es una “crítica de la praxis lingüística”. Jorge Burón propone que el lenguaje poético es un “lenguaje otro”. ¿La poesía contiene un lenguaje en el que opera esa tensión entre el dentro y el afuera, tan presente en tu obra? ¿Es el lenguaje buscando lo otro para salir de sí?

Ahora se me ocurre que un poema, más que un lenguaje, es un movimiento contra el lenguaje. O sea, contra sí mismo: crea un lenguaje que no puede constituirse como lenguaje, porque no tiene reglas, o porque sólo ocurre una vez. O porque su única regla es romper esa única regla. A ver, me dejo llevar y me doy cuenta de que no estoy pensando en lo que la poesía es, ni en mi concepto personal o circunstancial de poesía, sino en mi deseo, en lo que me molaría que fuera lo que escribo. Algo que construya un lenguaje y lo destruya en el mismo gesto. O un lenguaje que exista de un modo infinitamente efímero, fuera del tiempo.

Lo que me parece fundamental, en cualquier caso, es la utopía: aspirar a lo imposible.

En Yo soy la naturaleza escribes que la neutralidad es imposible porque «la vida irrumpe, imprevisible». ¿Cómo conviven para ti vida y escritura? ¿La escritura conserva la vida o registra una marca de paso? ¿Es ahí donde entra la improvisación?

La idea de ese libro, como comentaba, era investigar cómo puede la escritura no limitarse a registrar esa marca que dices. No pienso que la única escritura válida sea la que conserva el movimiento de la vida, ni mucho menos. Hay poemas que son monumentos espléndidos; hay “obras maestras”, textos intocables, eso está muy bien, en mi opinión. En algunos de mis libros, he adoptado ese paradigma, he intentado ir por ahí. Pero la otra posibilidad me parece también interesante: la del poema que, sin necesariamente ser una improvisación, funciona como funciona la improvisación: incorporando de un modo significativo el contexto en el que ocurre, el proceso por el que se produce, y centrándose en el presente, sin crear discurso, sin discurrir. La composición consiste en plantear una relación de las partes con el todo, y de cada parte con las demás; la improvisación implica desatender esa relación y centrarse en todo lo que ocurre en cada ahora. Esto es, otra vez, lo de la mirada distraída, claro.

Leyendo Ser uno da la impresión de que la poesía y la filosofía comparten una misma pregunta, aunque utilicen herramientas distintas. ¿Qué puede pensar la poesía que no puede pensar el ensayo?

Creo que más que “qué puede pensar la poesía”, la cuestión es “cómo puede pensar”. Frente al pensamiento racional, un pensamiento no racional. Más intuitivo, más sensible, más centrado en el significante, o arrastrado por el significante… Platón escribió que “es antigua la discordia entre poesía y filosofía”, pero es por sus maneras de funcionar, por los sistemas de valores que defienden, por su relación con lo real, más que por los temas que abordan.

Siguiendo con la utopía, diría que la filosofía aspira a decir lo que se puede decir -incluso: a investigar qué se puede decir-, mientras que la poesía aspira a decir lo que no se puede decir.

¿Qué significa para ti escribir en primera persona? ¿Tiene sentido decir yo?

Decir “yo” es complicado fuera de la escritura, pienso: es el deíctico supremo, su contenido está circulando siempre, su referente muta a cada instante. Pero en la escritura, “yo” es un personaje que no siempre necesitamos cuestionar; su fe en su solidez y sus demás errores forman parte de la obra, le aportan cierta energía. “Yo”, en un poema, es ante todo una palabra; y como toda palabra en un poema, es ante todo significante.

Dicho esto, casi todo lo que yo escribo —incluso los ensayos, aunque de un modo más oblicuo— está hecho con materiales tomados de mi vida. Pero en el texto, en la lectura, esos materiales, esos signos, no tienen por qué señalar hacia mí.

Tanto en tus ensayos como en tu poesía parece haber una resistencia constante a las dicotomías rígidas: sujeto y mundo, naturaleza y cultura, razón y sensibilidad. ¿Crees que el pensamiento y la escritura sirven precisamente para complicar las categorías con las que solemos ordenar la realidad?

Otra vez me cuesta generalizar. Creo que ciertos modos de pensamiento y escritura hacen eso que dices, cuestionan esas categorías, pero otros las refuerzan.

Ser uno funciona como un libro que piensa en movimiento, más que intentar dar respuestas definitivas. ¿Qué lugar ocupa la duda en tu trabajo? ¿La entiendes como un punto de partida o como una forma de conocimiento?

Una cosa que valoro de ese libro es que sus distintas secciones nunca quisieron formar parte de un libro. Todas eran reflexiones circunstanciales, provisionales, sin ninguna voluntad de llegar a nada definitivo. En ese sentido, el conjunto se parece mucho más a una improvisación que a una composición. El hecho de formar parte de un todo no ha influido en absoluto a las partes. Me gusta tu formulación de “pensar en movimiento”. Últimamente estuve pensando sobre algo parecido, sobre escribir caminando o, como mínimo, escribir de pie. La duda me parece un punto de partida, pero también un inevitable punto de llegada. Y, por supuesto, una forma de conocimiento. La respuesta a qué lugar ocupa en mi trabajo solo puede ser una: no lo sé.