Hay un momento en Merlí que se te clava en algún punto entre el esternón y la garganta. No es una clase de filosofía, ni un diálogo brillante. Es una habitación oscura. Jaume Vilaseca agoniza y su hijo, Joan, le coge la mano, intentando acompasar su respiración a la de su padre, que se apaga. Y justo ahí, en esa intimidad cruel, empieza a sonar. Un violonchelo. Nos lo ponen para que duela más. Para que respiremos con ellos una última vez al compás de esa melodía que anticipa el final. La música como un sudario sonoro, un trazo de tinta pura y oscura que envuelve el cuerpo antes incluso de que se enfríe.
La escena corta al funeral. Joan está roto en la primera fila. La música ya no está, pero su eco resuena en el silencio. Es The Swan de Saint-Saëns. Y la pregunta es inmediata, casi un acto reflejo: ¿qué hace esa música uniendo los últimos segundos de vida con el ritual de la muerte?
No es una pregunta retórica. Es una duda honesta sobre la mecánica de nuestros rituales. Por qué elegimos la belleza más serena, más insoportablemente perfecta, para acompañar el acto más caótico, feo y biológico de todos. La muerte no es un violonchelo. La muerte es un fallo multiorgánico, una burocracia de tanatorio con luces de neón, el olor a café quemado en una máquina de vending y el sonido torpe de los pésames que nadie sabe cómo dar ni cómo recibir.
Y nosotros le ponemos de banda sonora un movimiento de agua mansa.
Pienso en el último tanatorio que pisé. La sala era un cubo de paredes color crema y sillas de escay naranja, incómodas a propósito, como si el propio mobiliario te invitara a no quedarte demasiado tiempo en el dolor. Nadie sabe qué hacer con las manos. La gente se abraza con una rigidez de autómata, dándose palmadas en la espalda que suenan huecas. El silencio no es nunca solemne, sino tenso, puntuado por toses, carraspeos y el zumbido eléctrico de una pantalla que muestra el nombre del difunto y las horas en las que la sala está disponible.
En ese ecosistema de la pena real, cruda y sin filtros, no hay sitio para un violonchelo. Aquí la música es otra. Es el ruido blanco de la vida que sigue, indiferente y un poco culpable.
The Swan no pertenece a este lugar. Pertenece a la ficción. Pertenece a la idea que nos hemos construido de lo que debería ser un adiós. Es un artefacto cultural diseñado para hacer una cosa: poner orden. Su melodía es una línea recta y limpia que atraviesa la maraña de emociones descontroladas. El violonchelo no grita, no llora, no suplica. Se limita a cantar, con una calma que roza la crueldad, mientras el piano, debajo, teje un arpegio constante, como el reflejo tembloroso de la luna sobre un agua que no se atreve a agitarse.
Ahí está la clave de su función. En la pieza, fijaos como el piano es el mundo real: el temblor, la incertidumbre, el agua oscura. El violonchelo es la negación. Es el foco que se posa sobre un único punto de belleza para que no tengamos que mirar el resto del paisaje. Es un patinador solitario sobre un lago helado, ejecutando una figura perfecta, ajeno al abismo que se abre bajo la fina capa de hielo. Nos obliga a mirar al patinador, no al hielo. Nos hipnotiza con su movimiento para que olvidemos el frío, el peligro, la profundidad insondable que hay debajo.
Es una anestesia. Una mentira piadosa que aceptamos porque la alternativa es mirar el vacío de frente, y el vacío no tiene banda sonora. El vacío es un café malo en esa sala color crema, un traje que pica y el silencio incómodo de cuando ya no sabes qué más decir.
La pieza dura menos de tres minutos. Una eternidad y un instante. Saint-Saëns la compuso como parte de una broma musical, El Carnaval de los Animales, una obra que le avergonzaba y que prohibió publicar en vida. Temía que esa sátira dañara su reputación de compositor serio. Solo permitió que se publicara una pieza suelta: The Swan. La ironía es monumental. La única pieza que él consideró digna, la que no era una parodia, se ha convertido en el emblema de su obra, pero también en un cliché. Ha sido usada y reusada hasta casi vaciarla de significado. Suena en anuncios, en salas de espera, en documentales sobre la naturaleza. Hasta en Merlí.
Pero fue una bailarina, Anna Pavlova, quien la ató para siempre a la idea de la muerte. A principios del siglo XX, creó la coreografía La muerte del cisne. En ella, no interpretaba a un cisne que se deslizaba por el agua, sino a uno que agonizaba. Sus últimos minutos eran un aleteo desesperado, una lucha contra la gravedad y el fin, que terminaba en una quietud trágica y hermosa. Pavlova nos enseñó a morir con gracia. Nos dio un guion para el acto final.
Y eso es lo que hacemos en los funerales. Seguimos un guion. La música de Saint-Saëns es la acotación en el margen que nos dice: «Ahora, sientan con solemnidad». Nos da permiso para la catarsis, pero una catarsis controlada, estética. Nos invita a llorar, pero a llorar bonito. Un llanto de película, con la lágrima perfecta resbalando por la mejilla, no el llanto feo, espasmódico, con mocos y la cara hinchada, que es el llanto de verdad.
La pieza es una coreografía para el duelo. Nos coge de la mano y nos guía a través de los pasos: la negación serena del principio, el crescendo de la pena contenida a mitad de la pieza, y la aceptación final, cuando la melodía desciende y se apaga en un suspiro. Es un paquete completo. Un kit de gestión emocional.
Mi tío no tuvo un violonchelo en su funeral. Recuerdo un cuarteto de cuerda. Quizá, Brahms. Lo que recuerdo de sus últimos días es el sonido de los pasillos del hospital, sonidos que nunca se apagaban. El rumor de pasos en distintas crocs de colores; los pitidos de la habitación de al lado; familiares de un lado para otro. Podríamos haber puesto cualquier disco de Duke Ellington o alguna de sus óperas favoritas. Recuerdo el olor de su habitación, esa mezcla de olores que caracteriza un hospital. Y recuerdo el sonido de su respiración, cada vez más silenciosa, susurrando, compitiendo con la voz de las enfermeras del pasillo.
Cuando murió, nadie puso música. El silencio que queda a veces es más elocuente que cualquier sinfonía. En el momento de la muerte nos da igual la música que salga. En ese instante, el cuerpo tiene otras urgencias. La primera es procesar el shock de un mundo que se ha quedado sin una de sus piezas. La segunda es mantenerse en pie. Cualquier melodía se convierte en un ruido de fondo, una capa de barniz irrelevante sobre la madera en bruto del suceso. Es más, cualquier intento de imponer una banda sonora a ese momento se siente como una profanación, un intento de maquillar un cadáver que todavía está caliente. La necesidad de belleza, de orden, de un violonchelo que nos diga cómo sentir, viene mucho después. Es una herramienta para el recuerdo, no para el impacto. En el epicentro del suceso, en el grado cero del dolor, no hay espacio para la estética. Solo para la biología y el silencio que deja. Y en el tanatorio, el único sonido es el que he descrito antes: el ruido de la vida normal, interrumpida.
A veces me pregunto qué habría pasado si alguien hubiera puesto The Swan en aquella sala a la que no se me permitió entrar. Probablemente habríamos sentido cierta incomodidad, como si alguien hubiera encendido las luces en mitad de una película. La belleza de esa pieza habría expuesto la fealdad de nuestra pena, la torpeza de nuestros cuerpos encorvados, la vulgaridad de nuestro dolor.
Vuelvo a la escena. Joan llora. El violonchelo ya no suena, pero está presente. Y entiendo que la pieza no está ahí para Joan. No está para consolarlo. Está ahí para nosotros, los espectadores. Para que podamos digerir esa imagen de un hijo roto sin rompernos del todo. La música es el marco que convierte una imagen insoportable en un cuadro que podemos contemplar. Es el cristal que nos separa del horror.
Supongo que de eso se trata. De una mentira piadosa que necesitamos. Una estafa que firmamos con gusto. Un artificio que nos permite acercarnos al fuego sin quemarnos del todo. Porque cuando todo se vuelve feo, incomprensible y violento, nos agarramos a la única belleza que encontramos, aunque sea prestada de un compositor francés que solo escribía sobre un pájaro en un estanque.
Imagino que, cuando llegue mi momento, yo también querré mi estafa. Yo también querré mi violonchelo. Quiero que mi final, al menos, suene bonito.
