Juan Domingo Aguilar publicaba en 2025 Cuántas noches son esta noche (La navaja suiza). Su primera novela después de varios libros de poemas, entre ellos, Un mal de familia que publica en Hiperión el mismo año.
Marta Jiménez Serrano convenía recientemente, por la salida de su última novela Oxígeno que “para escribir de una misma hay que despojarse de la vergüenza, pero sobre todo de la vanidad”. Sobre esa renuncia a la vanidad, hay un ejercicio en la novela Cuántas noches son esta noche, que me ha interesado mucho y sobre el que he podido charlar con su autor.
A: Durante años, eso que llamamos autoficción pareció un territorio especialmente habitado por autoras, pero en tu novela hay una entrega radical a la duda, al punto de que el lector no sabe dónde termina el diario y dónde empieza la novela. ¿Tenías claro desde el principio que querías escribir así o fue la propia novela la que te fue llevando?
J: La autoficción es, al final, una etiqueta. La acuña en los años setenta Serge Doubrovsky, un crítico literario y novelista francés, para designar una de sus novelas en las que aparecen personajes basados en sus hijos. Pero es eso: solo un término. Ni más ni menos. Empeñarse en defender esta catalogación o entrar a discutir sobre lo que es la autoficción o su mera existencia como género independiente, es un debate académico que no me interesa. Las etiquetas tampoco. De hecho, ese ejercicio de autoficción es algo que existe desde siempre, basta con que pensemos en cualquier película de autor o la letra de una canción que habla de una ruptura.
Desde entonces se ha usado muchas veces de forma peyorativa, sobre todo cuando quien escribe es una mujer. Ha servido para restar legitimidad a textos que hablaban de lo doméstico, del cuerpo, de la maternidad, de lo íntimo, mientras que a los hombres se les reservaba el “gran tema universal”. Lo mismo ocurría con etiquetas como “poesía confesional” y con la obra de poetas mujeres como Anne Sexton en su momento, que hablaban de estos temas y la crítica, principalmente constituida por hombres, los trataba con desdén, como géneros y propuestas menores. ¿Alguien se acuerda del nombre de esos críticos? (ríe). No, recordamos el nombre de esas autoras.
Desde el momento en que ordenamos el mundo con palabras, se modifica su propia naturaleza en función de nuestro imaginario, nuestra herencia cultural y social, nuestra visión del mundo. Todos ficcionamos cualquier acontecimiento, del mismo modo que cuando recordamos, los recuerdos “verídicos” se mezclan con imágenes ficticias generadas por nuestra propia mente. Siempre que recordamos estamos, en parte, inventando aspectos como los sentimientos, las apariencias o las intenciones. Esta idea no es nueva, ni siquiera es mía, se la robo siempre que puedo o me preguntan por este tema a Vila-Matas, que contestó en una entrevista que Nabokov decía que la ficción es ficción y calificar a un relato de historia verídica es un insulto al arte y la verdad.
En mi caso, más que pensar en la autoficción como tal, lo que me interesaba era el estilo y el lugar desde el que se cuenta. Yo no tenía del todo claro qué quería hacer hasta que empecé a leer muchos diarios personales. Ahí hubo un punto de inflexión.
A: Parece que desconfías de las etiquetas.
J: Muchísimo. Entiendo que el mercado, la academia o las librerías necesiten clasificarlo todo para dejarlo bien colocadito en su estante correspondiente, pero, por suerte, no es tan fácil. Como autor no quiero obsesionarme mucho con eso. A mí me importa el estilo. Si me gusta cómo escribe alguien, voy a leerlo, da igual la etiqueta que le pongan. Además, creo que estamos en un momento en el que se teoriza demasiado sobre literatura y se escribe poco. Está bien tener claro lo que te gusta y lo que no, pero sin convertirlo en un corsé y darle tantas vueltas.
A: En tu caso, la poesía parece atravesar claramente tu manera de escribir narrativa.
J: Para mí hay dos elementos fundamentales que sostienen cualquier texto, sea poema o novela: la imagen y el ritmo. Sin eso no hay nada. La prosa que más me gusta está muy cerca de la poesía en ese sentido. No porque sea “lírica”, que es una etiqueta vacía, sino porque trabaja el ritmo y la imagen con la misma atención. Odio cuando alguien describe una novela como “muy poética” (ríe), porque en realidad no está diciendo nada, es, de nuevo, una etiqueta vaga y general y hace un flaco favor al propio concepto de “lo poético”.
¿Por qué no dicen que trabajan muy bien aspectos como los que estamos comentando aquí? Además, ¿qué es lo poético? Con esa pregunta tendríamos para otra entrevista entera, pero desde luego y para resumir mi opinión, para nada utilizar un tono recargado ni elevado o que, en ocasiones, casi ni se entiende. Lo “lírico” está en otro sitio y si hay algo que hace que esos géneros se rocen es, precisamente, el trabajo con aspectos como las imágenes y el ritmo y la manera en que miramos las cosas pequeñas que nos rodean. Muchos autores que me interesan vienen de la poesía: por citar por ejemplo dos más conocidos como Bolaño o Gospodínov, pero también Chaves y Halfon, de los que ya hemos hablado.
No todos los poetas escriben buena narrativa, ni hace falta escribir poesía para ser un gran narrador, pero no me parece casualidad que quienes vienen de ahí tengan una sensibilidad especial para el ritmo. Pensemos, por ejemplo, en el caso de Vila-Matas, que más de una vez ha afirmado que quisiera que su obra estuviera lo más cerca posible de la poesía, llegando a decir que se siente un poeta frustrado. Si agarramos cualquier de sus libros y lo abrimos, ¿dónde podemos apreciarlo?: en el fuerte trabajo de las imágenes y el ritmo.
A: Volviendo a la novela, el grupo de amigos funciona como un espacio de seguridad que permite al protagonista equivocarse, arriesgar, incluso hacer las cosas mal.
J: Sí, porque la novela es una novela de amor, pero de todas las formas del amor. No solo del amor romántico, sino también del amor amistoso. A mí me obsesionan las historias de grupos de amigos que se reencuentran después de años y se pelean, de familias disfuncionales. Algunas de mis favoritas son de esta temática, por ejemplo, Los amigos de Peter, de Kenneth Branagh, Pequeñas mentiras sin importancia, de Guillaume Canet, Tengo algo que deciros, de Ferzan Özpetek, la trilogía de Denys Arcand que inicia con El declive del imperio americano o Sentimental Value, de Joachim Trier, por decir una más reciente que no me puedo sacar de la cabeza desde que la vi. Todos son espacios en los que, aparentemente no pasa nada, pero pasan muchas cosas, las más importantes y las que más nos importan, las que más capacidad tienen para hacernos daño. Los amigos y la familia, a veces, permiten ese margen de error. No juzgan, sostienen. Y eso es muy importante en una novela que habla de vínculos, de repetición, de incapacidad para el afecto duradero. Esa frase que se repite en el libro tiene mucho que ver con eso: con estar atrapado en un mismo lugar emocional.
A: La escritura como un acto de amor.
J: Para mí lo es. Gombrowicz decía en una entrada de su diario que el arte es, ante todo, un problema de amor, y que para conocer la verdadera posición de un artista hay que preguntarle de qué está enamorado. Yo lo estoy de esa incapacidad para el afecto duradero que tienen los personajes y, al mismo tiempo, de la imposibilidad para escribir sobre otro tema (parafraseando a Chaves en un poema). Escribir implica exponerse, volverse vulnerable, igual que cuando se ama. Y también aceptar cierta posibilidad destrucción, la cita de Tracey Emin que abre el libro no está escogida de manera aleatoria: “Todo lo que amamos tiene una intensidad que puede destruirnos”. Eso sí, no lo digo en un sentido romántico ni idealizado, porque el sufrimiento no es deseable, pero sí que a veces funciona como motor creativo.
Muchas grandes obras nacen de pérdidas, rupturas. La destrucción no solo es una guerra o una catástrofe: también es una mudanza, un objeto que se pierde, una relación que se rompe. Todo eso genera materia narrativa.
A: En tu novela hay una mirada muy poco complaciente hacia el protagonista. No hay vanidad ni embellecimiento del yo.
J: Era muy importante para mí. No me atraen los personajes simpáticos, agradables: me aburren. Quiero esos que son contradictorios, los que tienen zonas claras y zonas oscuras, como cada uno de nosotros. Desde el principio tuve claro que quería escribir una obra de ficción, y que la verdad del texto no tenía que ver con lo biográfico, sino con lo verosímil.
El protagonista a veces es torpe, egoísta, incluso un poco ridículo. Y eso está bien, porque así somos cuando queremos: un poco patéticos, un poco desbordados. No quería dar lecciones ni justificar nada, solo mostrar lo que ocurre y dejar que el lector saque sus conclusiones.
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A: Hay quien confunde mostrar situaciones complejas con romantizarlas.
J: Exacto, y eso es un error. A mí me preocupa esa tendencia a pensar que solo se puede escribir desde universos ideales, limpios de conflicto. La literatura sirve precisamente para mirar lo incómodo. El problema no es el tema, sino cómo se aborda.
Me obsesionan las novelas donde aparentemente no pasa nada, pero donde en realidad pasa todo, siguiendo esa línea propuesta por Perec en su obra. Porque lo cotidiano, lo pequeño, es donde están los conflictos más profundos, los que nos persiguen y debemos afrontar cada día.
A: Has mencionado varias veces la influencia de la literatura latinoamericana. ¿Crees que en España vamos por detrás?
J: Muchísimo. España es un país, por definición, muy conservador a nivel literario, aunque cueste admitirlo. A veces, es bastante descorazonador echar un vistazo al panorama y ver que nos intentan dar gato por liebre con libros que tienen una clara apuesta conservadora en lo literario, aunque estén englobados dentro de la literatura del yo. Es frustrante sobre todo por esa estúpida obsesión y necesidad, que revela bastantes tintes coloniales, por parte de algunos sectores de la crítica y del mercado de tener que ser de manera continuada descubridores de propuestas que se hacen desde hace años en otras latitudes. Cansa un poco esa tónica.Aunque hay excepciones claro, autores y autoras como Andrés Barba, Mario Aznar, Bárbara Mingo o Azahara Alonso, que hacen lo que le apetece cuando escriben al margen de tendencias. Sus propuestas y manera de pensar la literatura me parecen valiosas en nuestro panorama.
En América Latina —especialmente en países como Argentina, Chile, México o
Ecuador— hay una libertad formal y una naturalidad para trabajar lo íntimo, lo fragmentario,
lo vulnerable, que aquí todavía genera resistencia. En Argentina, por ejemplo, está Bosque
Energético, una editorial que me encanta y que solo publica diarios, sobre todo de autores y
autoras vivas y actuales, hay de Laura Wittner, de Santiago Loza, de Flor Monfort, de Matías Moscardi etc. ¿Te imaginas una propuesta así aquí? Ojalá.
A: ¿Puedo aprovechar la ocasión para pedirte una lista de recomendaciones?
Recomendaciones libros de poesía autores y autoras LATAM
- Falso documental, de Luis Chaves
- Obra completa, de Martha Kornblith
- Metraje encontrado, de Germán Carrasco
- Karateca y La canción que cantás, de Clara Muschietti
- Poesía completa (1958-2008), de Joaquín O. Giannuzzi
- Guayaquil, de María Auxiliadora Balladares
- Cuaderno de Yorkshire, de Juan José Rodinás
- Lugares que no existen en las guías turísticas, de Gabriela Vargas Aguirre
- Humedal, de Daiana Henderson
- Horla City y otros, de Fabián Casas
Recomendaciones diarios personales, narrativa fragmentaria y propuestas híbridas
- Diario de una canalla, Burdeos, 1972, de Mario Levrero
- La tentación del fracaso, de Julio Ramón Ribeyro
- Diario de duelo, de Roland Barthes
- Vamos a tocar el agua, de Luis Chaves
- Diario pinchado, de Mercedes Halfon
- Dietario voluble, de Enrique Vila-Matas
- ¿Hay alguien ahí? y Sigo sin saber de ti, de Peter Orner
- Se vive y se traduce, de Laura Wittner
- Corea: apuntes desde la cuerda floja, de Andrés Felipe Solano
- En el estanque: diario de un nadador, de Al Alvarez
