En ‘Carne’, David Pascual (aka Perfumme) se adentra en el reverso incómodo de los noventa: una España atravesada por el paro, heroína, el sida y una televisión que aprendía a convertir la tragedia en espectáculo; también, una España que miraba a Europa y a un futuro lleno de esperanza. Publicada por ‘Colectivo Bruxista’, la novela parte de la desaparición de una niña para poner el foco no en el crimen, sino en lo que ocurre alrededor: el pueblo, la prensa, la culpa compartida. Pascual construye un relato coral donde lo rural deja de ser de postal y se convierte en un espacio de silencios, violencia y deseo de pertenencia. El bosque que atraviesa el libro no es un lugar físico, sino una metáfora de los miedos y fantasmas que arrastra cada personaje. ‘Carne’ incomoda y atrapa porque mira de frente.
P. “En cada persona hay un bosque. Y en cada uno de esos bosques sea perdido alguien”. ¿Cuál es su bosque y quién se ha perdido en él?
R. La frase funciona como un mantra del libro. El bosque no es algo literal, sino la metáfora de los fantasmas que arrastra cada personaje. Todos tienen algún “cadáver en el armario”, algo perdido o no resuelto. También conecta con la mirada externa sobre lo rural, visto como un lugar misterioso. El bosque es ese espacio interior donde se acumulan culpas, silencios y miedos.
P. ¿Qué simboliza ese bosque en ‘Carne’?
R. El bosque simboliza cómo cambia el relato cuando llega una mirada externa, como la prensa o la televisión. No sólo transforma la percepción de lo ocurrido, sino también la forma en que el propio pueblo entiende la tragedia. Se convierte en un lugar donde proyectar el miedo y buscar explicaciones que desplacen la culpa hacia algo ajeno.
R. Sí. Aunque suelo escribir de forma intuitiva, en este libro tenía claro que quería contar qué ocurre alrededor de una tragedia. La desaparición de una niña es el punto de partida, pero el interés está en cómo reacciona la comunidad. Para eso era imprescindible una estructura coral, con múltiples puntos de vista.
P. ¿Por qué decidió darle voz a Ana, la niña desaparecida?
R. Porque no quería tratarla como una víctima anónima ni hacer un true crime. Ana necesitaba tener voz. Además, no quería que fuera una figura pasiva o inocente, sino un personaje confrontativo. Ana no narra su desaparición, sino su vida. Cuenta su historia, no el morbo del crimen.
P. ¿Hasta qué punto necesitaba anclar la historia en referentes reconocibles de los 90?
R. Era necesario. Es el momento en que la televisión convierte el crimen en entretenimiento. Programas que mezclaban humor y sucesos empiezan a explotar tragedias reales. Eso genera una demanda constante de contenido, incluso inventado. Videntes, testimonios pagados, rumores… Todo eso ocurrió y forma parte del contexto del libro.
P. ¿Era la España de los noventa tan oscura?
R. Yo la recuerdo así. No puedo romantizar los noventa: parques llenos de jeringuillas, familias marcadas por la heroína y el sida causando estragos. A eso se suma una televisión que transformaba ese horror en entretenimiento. El contraste entre la España oficial y la que se vivía en los barrios era muy fuerte.
P. ¿Qué es para usted la telebasura?
R. Más que una etiqueta, es una cuestión de escrúpulos. Es utilizar tragedias reales como contenido, adoptando códigos de la ficción, sin tener en cuenta el daño que se causa a las personas implicadas.
P. ¿Por qué triunfa?
R. Porque ya no lo percibimos como real. Consumimos estas historias como ficción, aunque estén basadas en hechos reales. Si pensáramos en las víctimas y en el daño que hay detrás, no podríamos consumirlas con tanta facilidad.
P. La televisión como espejo incómodo de lo que ya funciona mal.
R. A veces lo es, pero incluso cuando intenta ser crítica lo hace desde mecanismos poco éticos. Se incorporan lecturas necesarias, como la de género, como un recurso más del producto televisivo, no desde una reflexión sincera.
P. ¿Hemos perdido la capacidad de escandalizarnos?
R. En gran parte sí. El crimen se ha vuelto pop. Nos relacionamos con él como con una ficción y eso es profundamente perturbador.
P. ¿Es posible conjugar buen periodismo y entretenimiento?
R. Sí. Hay trabajos que lo consiguen. La clave está en dónde se pone el límite moral y cuánto se está dispuesto a sacrificar éticamente para hacerlo más adictivo.
P. ¿Se idealiza lo rural desde la distancia?
R. Totalmente. Hoy se idealiza lo periférico, pero en los noventa el pueblo también era el lugar de lo brutal. Sigue existiendo una mirada paternalista y muy ficcional sobre lo rural.
P. Todo el mundo quiere sus cinco minutos de gloria.
R. La llegada de la televisión cambia el relato y los deseos de la gente. Ofrece una salida, aunque sea perversa. Y eso es terrible, pero real.
P. El libro aborda todos los temas incómodos de la época.
R. Porque estaban ahí. El choque entre la España que se abría a Europa y la realidad de los barrios, marcados por el paro, la droga y el sida, era brutal y necesitaba estar reflejado.
P. Pau siente culpa por su homosexualidad, huye del pueblo y luego encuentra en la bebida, la rabia y la violencia su forma de encajar. ¿Qué dice su personaje sobre la masculinidad?
R. Pau no encaja hasta que ocurre la tragedia. De pronto es aceptado por los hombres del pueblo. Aunque quiere a su hermana, formar parte de algo le da una identidad que nunca tuvo. Es terrible, pero muy humano, y habla de una masculinidad basada en la pertenencia y la violencia.
P. Ana es una incomprendida que, cuando por fin encuentra su sitio y la felicidad, todo acaba mal. ¿No hay escapatoria para quien se sale del molde?
R. Es muy difícil realizarse cuando te sales del molde. Pero Ana, en cierto modo, gana: decide no plegarse ni formar parte. Su historia es trágica, pero su actitud es una forma de victoria.
P. Lola, la policía.
R. R. Es un personaje que intenta hacer las cosas bien y buscar el bien común. A veces lo consigue y a veces no. Representa una ética que no siempre tiene recompensa.
P. La periodista que sigue el caso, pese a triunfar, Laura está siempre en la cuerda floja.
R. Refleja la precariedad del periodismo: el éxito no garantiza estabilidad ni tranquilidad personal.
P. Como a Josep, ¿a todos nos gusta gustar más de lo que admitimos?
R. Totalmente. Me sorprendería que no fuera así.
P. ¿El dolor nos hace mejores? ¿Se aprende algo del sufrimiento?
R. No creo que el dolor nos haga mejores, pero sí se aprende de él. No creo en la figura del artista maldito, pero las experiencias, también las dolorosas, son el material de las historias.
P. “El amor es el único sentimiento humano que se devora a sí mismo”. ¿No somos nosotros, en realidad, quienes nos devoramos y acabamos con el amor?
R. Completamente, acabando así con todo menos con los recuerdos.
P. La máscara que nos ponemos para afrontar el día a día, ¿dice más verdad de nosotros de lo que pensamos?
R. Las máscaras forman parte de hacer lo que podemos. Si el lector entiende que el personaje actúa desde ahí, creerá en él, aunque sus decisiones sean terribles.
P. El mundo sigue mientras ocurre la tragedia.
R. Es perturbador, pero real. Las tragedias no detienen la vida ni los problemas individuales. A menudo sirven para crear un enemigo externo y no mirarnos a nosotros mismos.
P. Hay muchas referencias pop, que imagino forman parte de su educación sentimental.
R. Sí, y una forma de situar la historia en una época muy concreta.
P. “Yo era todas las películas de todas las adolescentes que han sido humilladas alguna vez”. ¿El cine puede ser un refugio?
R. Para quienes no encajan, los productos culturales pueden convertirse en refugio e identidad.
P. Un libro que viene con playlist. ¿Qué le aporta la música a la historia que no puede dar la palabra escrita?
R. Se la encargué a mi amigo Alberto Correcto. Aporta contexto emocional y sitúa la historia en un momento muy concreto, especialmente en la Valencia de esa época. Es algo que la palabra no siempre puede transmitir.
P. ¿Qué tiene ahora entre manos?
R. Muchos proyectos: una novela ya escrita, una serie y otras cosas. Estoy muy contento con todo lo que viene.
