Ulises contra Polifemo, Nolan contra el aura

Si eres una mujer entre los 20 y los 30 años y te sientes atraída por el género masculino, habrás vivido la experiencia de que un hombre te invite a cenar en su casa mientras te lisonjea con que será él quien cocine su plato estrella: los espaguetis carbonara. Todos los tíos saben hacer espaguetis carbonara (la otra opción es el risotto), pero todos esperan que hagas como si no lo supieras, que actúes como si fuese la primera vez que ves a alguien emulsionar una salsa de huevo y parmesano y tus ojos estuviesen presenciando la nueva revolución culinaria. El truco es fácil: es imposible que no te salgan bien unos espaguetis carbonara. Sabrán mejor o peor, la salsa tendrá más o menos textura, pero nunca estarán como para tirarlos a la basura sin probarlos. El resultado es lo de menos, lo importante es que te hayas quedado con lo que ha pasado antes: un tío te ha cocinado un plato medianamente complejo y eso tú tienes que valorarlo. Algo así, a grandes rasgos, es el cine de Christopher Nolan. Desde Dunkirk (2017), Christopher Nolan se ha erigido como el máximo representante del cine de la hombría, del cine de los tíos. Un tipo de cine que se define por ser monumental, megalómano, espectacular; un cine tosco, fuerte, oscuro y macizo. Repasemos sus últimos temas: la Segunda Guerra Mundial (Dunkirk), la inminente Tercera Guerra Mundial y el subsiguiente fin del mundo (Tenet), la bomba atómica (Oppenheimer). ¿Por qué se habla (y bromea) tanto sobre el cine hecho por mujeres sobre temas «de mujeres», pero no se dice nada sobre lo varonil y macho que es el cine de Nolan?

Christopher Nolan ha sabido capitalizarse a sí mismo a través de la defensa del cine como un tour de force del que se alza siempre victorioso. En su cine no es tan importante lo que hay, sino lo que se encuentra a su alrededor; los debates que suscitan sus películas casi nunca son sobre qué ha hecho, sino que se articulan en torno a cómo lo ha hecho. En el cine de Nolan, factores como que la película esté grabada en IMAX de 70mm, que el presupuesto sea de 250 millones de dólares o que se opte por reducir al mínimo el uso de efectos especiales le otorgan de forma automática un estatus de calidad a aquello que se proyecta.

En La sociedad del espectáculo, Guy Debord defiende que «El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que esto: "lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece"»¹. Para Debord, el «espectáculo» es la afirmación de la apariencia, la transposición de la «imagen» de la realidad en la propia realidad («Todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación»²). Si uno busca en Google información sobre La Odisea y se pasea por la primera página de resultados, encontrará titulares con frases como «hazaña heroica», «proeza épica», «escala descomunal», «caos real», entre otras. Ninguno de estos artículos nos dice nada de la película en sí misma, porque en el cine de Nolan la película es lo de menos. Lo importante es el resto: cómo se ha construido, cómo se ha rodado, cómo se ha montado, cómo se ha proyectado.

Nolan ha conseguido que sus películas sean juzgadas en base a la enorme dificultad para llevarlas a cabo que él mismo ha decidido que tengan, pero construir un barco y rodar dentro de él en alta mar en vez de recrear ese barco y ese mar en un ordenador no pueden ser, en sí mismos, indicadores de calidad cinematográfica, mucho menos categorías de comparación: esta película usa CGI, ergo, es peor que esta otra que no lo usa. En todo caso, habría que analizar si esa preferencia por los efectos prácticos se traduce en un resultado «mejor» que el que se obtendría de haber empleado efectos especiales para conseguir lo mismo. Visto que esto no ocurre, la neura de Nolan por ser «lo más realista posible» se manifiesta entonces como una simple romantización de una falsa creencia: el cine no es menos cine por ser menos «real», porque en el cine nada es real. No es importante si ese barco o ese Caballo de Troya reales juegan un papel determinante en la calidad global de la película, porque nunca ha ido de eso: lo importante es apuntar a la pantalla y decir: «Mira, eso está construido de verdad, y por eso es bueno y por eso te tiene que gustar. Ah, ¿que no te gusta? Eso es porque no tienes ni idea de lo que cuesta hacer una película».

Hablemos, pues, de La Odisea. En términos generales, la película está bien en casi todos sus aspectos, y con ello quiero decir que no hay nada en ella que destaque de sobremanera. Más allá de las incomprensibles decisiones de vestuario y de escenografía (todavía sigo sin entender las razones detrás de las columnas cuadradas o de las armaduras de gomaespuma de los troyanos), mi mayor problema con La Odisea de Nolan son sus paradojas.

Contra lo que podía sospecharse, es evidente que Nolan busca un acercamiento fiel y realista a la Grecia antigua, y es por ello que la solemnidad con que representa este periodo de la historia cae de forma inevitable en el campo de la literalidad. Si en un extremo estuviese The Tragedy of Macbeth, la adaptación de Joel Coen del Macbeth de Shakespeare, en el otro estaría La Odisea de Nolan. El problema es que la fidelidad que busca Nolan es incompatible con la reinterpretación que hace del mito. Es incompatible, en realidad, con el propio mito. Coen propone una película casi teatral, alegórica, que traspone de forma bastante precisa la atmósfera onírica que construye la obra original, que bebe de su origen y respeta (en la medida de lo posible) su contexto para mantener aquello que la convierte en lo que es. Hablo de lo que Walter Benjamin llama el «aura». El aura de una obra de arte es, según Bolívar Echevarría en la introducción de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: «el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura metonímicamente en ella y a la que es posible acercarse mediante un ritual determinado»³. Si bien el aura no puede copiarse, Coen sí consigue orbitar muy cerca de la del Macbeth original. Sólo la propuesta visual lo deja de manifiesto.

Nolan, en cambio, se trae el material a su propio terreno: su Odisea abandona cualquier intento por traer al presente el aura homérica y se convierte en un pastiche que cae, por desgracia, en todos los estereotipos definitorios del cine estadounidense. No me refiero a que hablen en inglés y utilicen expresiones como «fuck» (los anacronismos e inverosimilitudes temporales son hasta cierto punto justificables), pues a quien tiene que interpelar La Odisea de Nolan es al público actual, no al de hace dos mil años; y con esto me refiero a que Nolan se dedica a endulzar esta historia con todo aquello que resulta de aplicar las normas yanquis del género bélico a una narración, convirtiendo algo tan singular como una de las obras más antiguas de la cultura occidental, sobre la que se construye, básicamente, toda esa cultura occidental, en Otra Película de Hollywood Más. Si la Antigua Grecia tuviese un parque de atracciones, se vería como en esta película. ¡Agamenón parece Darth Vader!

Tampoco el guion es su punto fuerte. La narración es en sí misma una odisea y volvemos al tráiler de tres horas que fue Oppenheimer. Aquí Nolan sí sigue (casi) fielmente la estructura narrativa del poema, con dos perspectivas (la de Penélope y Telémaco en Ítaca y la de Odiseo en Ogigia, la isla de Calipso) y una concatenación de flashbacks en los que se cuenta el viaje errático de Odiseo en su camino a Ítaca. Esta estructura caótica, que funciona bien en el papel (y es en parte donde radica la importancia del poema), en la pantalla se vuelve pesada y, a ratos, aburrida. Los primeros 45 minutos son un compendio de exposición sobre el pasado de los personajes donde los flashbacks nos muestran retazos de otra película que no será la que veremos. Esto no mejora, y el segundo acto comienza cuando Calipso (que apenas aparece cinco minutos en todo el metraje) le pide a Odiseo que recuerde lo que pasó tras la guerra de Troya. El resultado es un collage de escenas en las que vemos todos los sucesos de su viaje: el cíclope Polifemo; el encuentro con Circe, que transforma a sus hombres en cerdos; Escila y Caribdis. Ahí se ve el defecto del flashback: no puede haber emoción o suspense cuando ves a tu héroe en escenas de vida o muerte si te las está relatando el propio héroe. Pues claro que sobrevive. En el tercer acto, por si se nos había olvidado lo que se repite durante más de dos horas, Odiseo le explica a Penélope el daño que ha causado y lo mucho que le duele haber actuado como lo ha hecho.

Sé que lo que acabo de decir se puede volver en mi contra, porque la Odisea original funciona de la misma forma. El problema de la narración que ejecuta Nolan es que tira por tierra su trama principal (que no es el viaje de Odiseo, sino la presión que los pretendientes ejercen sobre Penélope y Telémaco para arrebatarles el trono de Ítaca). Esos flashbacks, breves pausas en el ritmo de la historia para que el espectador se aferre más a ella, se convierten en lo verdaderamente importante, en lo que le interesa al espectador. La secuencia del Caballo de Troya es también un flashback: Menelao le cuenta a Telémaco cómo se llevó a cabo la estrategia y el espectador abandona a estos dos personajes y vuelve a Troya. Tras ver la gesta entera, desde la construcción del caballo hasta la toma de la ciudad, un corte nos devuelve a un primer plano de Jon Bernthal que cierra su anécdota con un: «Y eso es lo que pasó». Lo que nos interesa es ver eso que pasó, ahí está lo verdaderamente espectacular. Sin embargo, como espectadores estamos obligados a sentir por Penélope y Telémaco una empatía que no hemos podido crear porque no se nos transmite en ningún momento esa necesidad urgente de que el rey recupere su trono.

Lo que se hace evidente es que a Nolan le queda grande el mito homérico, y adapta su mensaje al contexto contemporáneo en un debate alrededor del valor del honor entre los hombres, la «ley de Zeus», la xenía griega (ξενία): el viaje de Odiseo es, en realidad, un viaje de introspección al interior de sí mismo, en el que descubre su arrepentimiento por las estrategias utilizadas durante la guerra de Troya. Aparece aquí este matiz nuevo en Odiseo, pues no hay en todo el poema alusión a dicho arrepentimiento. El Odiseo de Nolan es, en esencia, un Odiseo católico. Este nuevo Odiseo rechaza su regreso a Ítaca porque sufre el dilema moral de haber destruido Troya de forma deshonesta, de saber que sus acciones provocarán la decadencia de su civilización, del mundo tal y como lo conoce.

Todo esto tendría sentido si fuese verdad, pero lo que vemos en realidad es un Odiseo meramente pasivo, que actúa porque no puede actuar de otra manera. Nolan vuelve a ser víctima de sus demonios internos y sigue siendo incapaz de construir un personaje coherente de principio a fin. El grandísimo héroe Odiseo del que hablan en Ítaca no está en ningún lado: no se le ve liderando el truco del Caballo de Troya, no se impone a Polifemo, no se acuesta con Circe ni con Calipso. Los dioses (que no se ven más que en una Atenea encarnada por Zendaya) le indican el camino y él lo acepta y lo sigue. Una vez más, la exposición impide cualquier posibilidad de conexión con los personajes que vemos. ¿Sentimos pena cuando la tripulación de Odiseo muere? No. ¿Recordamos alguno de sus nombres? Tampoco. ¿Pensamos en ellos cuando la odisea del protagonista termina? Ni mucho menos. ¿Por qué está entonces tan arrepentido Odiseo, si se supone que los dioses no le permitieron hacer otra cosa? ¿Si le dijeron que todos sus compañeros iban a morir y él dijo pues vale pues muy bien? ¿Arrepentido por haber ganado la guerra engañando a los troyanos? ¿Acaso no había que recuperar la dignidad del pueblo griego a toda costa? ¿No rompió Paris esa misma Ley de Zeus al raptar a Helena? No es hasta el encuentro de las sirenas donde Odiseo se da cuenta del horror de sus acciones, como si en su canto se lo hubiesen susurrado al oído: «Me dijo que lo que más deseas es lo que menos puedes tener. Lo que menos puedes tener es lo que ya has tenido y has perdido. Y, sobre todo, era la canción de todas las promesas que no cumplí». Filosofía de cuarto de la ESO para el héroe por antonomasia. Sorprende que siendo la fuente original la que es, los diálogos de los personajes suenen como los de una serie de televisión de domingo por la tarde. No querría dejar de comentar la mejor frase de Odiseo: «Nuestra Edad del Bronce está colapsando». ¿Alguien se imagina a Calderón de la Barca, en su lecho de muerte, diciendo: «Vaya, me temo que ya se termina el Siglo de Oro»?

Nolan inyecta una vez más la moralina que ya expuso a bombo y platillo en Oppenheimer: un mensaje antibelicista situado en el centro mismo de la guerra. Curioso, pues, que un director tan interesado en esta vertiente sádica del ser humano haya decidido rodar parte de su película en los territorios ocupados del Sáhara Occidental. Aquí es donde se intensifica mi escepticismo por esa «reinterpretación moderna». ¿Es, realmente, una reinterpretación moderna o es un simple lugar común al que acudir cuando uno no quiere arriesgarse? ¿Cuando Odiseo dice que quemar los muros de Troya fue quemar el mundo entero estaba Nolan pensando en dónde se iba a rodar? Poco más diré sobre esto, me remito a lo que ya dije sobre el mismo tema en mi reseña de Sirât y al artículo de Pablo Caldera sobre el tema.

Vuelvo al principio recuperando, recupero lo dicho sobre la espectacularidad del cine de Nolan, de los parámetros que se emplean para su juicio. La crítica ha caído (como era de esperar) en esa tónica: la película de Nolan es increíble porque adapta la Odisea de forma monumental. De forma monumental, literalmente, porque se ha rodado en un IMAX de 70mm, aunque no sea así como la mayoría vayamos a verla. Nuevamente, la paradoja se impone: Nolan concibe una película en un formato irreproducible en el 99% de los cines del mundo; sólo, sólo 40 podrán exhibir la película tal y como se concibió. Alejandro G. Calvo abordó este asunto en su videocrítica: al cambiar el formato 1.43:1 al convencional 2.39:1, se pierde gran parte del plano (un 30-40%, aproximadamente), por lo que gran parte de la composición se pierde, provocando una falta de aire en ciertos momentos. Calvo habla de «cabezas y cogotes recortados», llegando a pensar que había problemas con su proyección. Y sí, los hay: que no se proyecta como debería. Movimiento incomprensible por parte de Universal, pues bien se podría haber convertido el formato IMAX en un formato más cercano a este, como el 4:3, donde solamente se pierde un 7% de la imagen. De nuevo, para alguien tan preocupado porque el cine sea una experiencia que se viva de la forma más cercana posible a la visión del director, no parece Nolan muy preocupado porque el grueso de la población solamente vaya a ver el 60% de lo que esas cámaras IMAX rodaron.

Quienes hasta hace 4 días pontificaban sobre la superioridad de la versión original y el deber moral de renunciar al doblaje por una supuesta «menoscabación de la obra original» hacen hoy piruetas argumentales de oro olímpico para justificar esta decisión. Desde que la pérdida «no es tanta», porque «lo que se recorta es el aire superior e inferior» (como si el aire superior e inferior fuesen menos importantes que el centro de la imagen), hasta que «lo único que hace el IMAX es ofrecer una experiencia inmersiva» y que las versiones panorámicas «mantienen el lenguaje cinematográfico intacto» (como si algo así fuese posible), todas las excusas esconden una incapacidad para la crítica del que se ha establecido como genio absoluto del séptimo arte. Si es cierto que el lenguaje cinematográfico se mantiene intacto en un formato panorámico con respecto al IMAX, o bien se está considerando el IMAX como un capricho del director, y, por tanto, prescindible, o bien no se entiende la función de la composición y el objetivo del formato cinematográfico.

Sí, esta no es la primera película en formato IMAX, tampoco la primera que Nolan graba así (aunque sí es la primera que graba íntegramente en este formato); si la polémica ha surgido de la manera en que lo ha hecho en este caso ha sido por la grandísima propaganda que se ha hecho sobre ello y la incoherencia con que apenas unos pocos vayan a poder ver este formato. Una vez más, queda claro que lo importante del cine de Nolan no es lo que se ve o lo que se deja de ver, sino lo que se puede constatar desde la grandilocuencia de lo espectacular: está película está en IMAX de 70mm. Da igual que no la vayas a ver así, eso es problema tuyo, haber nacido en otro sitio. ¿O es que no puedes escaparte un día tonto a Montpellier y verla como toca? La culpa no es de Nolan, igual lo que pasa es que no te gusta tanto el cine.

Quiero remarcar también lo más problemático e incomprensible de toda la película: su montaje. Es malo, malísimo. Un montaje de vídeo de TikTok en una cinta de casi 3 horas. Contraplanos de uno, dos segundos en personajes que ni siquiera están hablando, cambios de escala incomprensibles (planos generales intercalados entre dos contraplanos en primer plano). Inexplicable también el corte que hay en la escena en la que se despiden Odiseo y Penélope, como si se hubiesen recortado sin querer cinco o seis fotogramas, la misma sensación que cuando una videollamada se corta durante un segundo. Vuelven también los fallos de foco que ya vimos en Oppenheimer; el tamaño del negativo es lo que tiene. Prueba empírica de que el formato IMAX tiene también sus afecciones, y que dichas afecciones tal vez remen más en contra de la película que a su favor.

Dicho todo esto, la cuestión a dilucidar es si el hecho de adaptar una obra de tal calibre como la Odisea homérica (aunque, en realidad, podríamos hablar de una adaptación de la Odisea junto con la Eneida de Virgilio) se sostiene por sí mismo para hablar de un buen resultado, o si se requiere además de una complejidad técnica (que Nolan tiene) y de una capacidad narrativa (de la que Nolan carece) que vaya más allá de las estructuras convencionales. Sobre todo, lo que cabe preguntarse es si esta película necesitaba ser una adaptación de la Odisea, de qué forma se apoya en ella y qué extrae de lo que está escrito. En mi opinión, no hace nada que no haga cualquier otra película que trate el terror bélico y su moral, ya Oppenheimer era exactamente eso. Pocos hay que puedan adaptar clásicos y dejarlos cerca (ya no digamos al mismo nivel) del material original. Lo normal sería no atreverse, y pido que se me disculpe por desconfiar de cualquiera que diga ser capaz de hacerlo. No es necesario adaptar la Odisea con la precisión de un reloj suizo porque la Odisea ya está en todas partes. Lo supo Joyce, lo supo Baricco. Lo supo también Victor Fleming, porque El mago de Öz también es la Odisea. Nolan ha dado vida a Odiseo, al cíclope, a Penélope y a Atenea, sí; Nolan ha puesto imágenes y sonido al que es uno de los poemas más importantes de la historia universal, al origen mismo de la literatura. Sí, Nolan ha hecho algo espectacular, pero por el camino se ha dejado lo más importante: su aura.

¹ Debord, G. (2000). La sociedad del espectáculo (J. L. Pardo, trad.). Pre-Textos.

² Ídem

³ Echeverría, B. (2003). Introducción. En W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (A. E. Weikert, Trad., p. 12). Ítaca.