Hasta el 21 de septiembre puede visitarse en el Prado la exposición Paolo Veronese (1528-1588).
La Serenísima República de Venecia a la que de joven llegó Veronés para aprender el oficio de pintor, mantuvo siempre relaciones ambiguas y a menudo tensas con el poder papal, con los academicismos artísticos que emanaban de Roma y Florencia, con las grandes monarquías que en Europa comenzaban a conformarse… En resumen, Venecia mantuvo por lo general una actitud independiente y crítica que podía permitirse debido a su alto poder económico frente al poder en cualquiera de sus formas.
Frente a la autoridad, el color.
La escuela veneciana antepuso la mancha al dibujo, la pincelada a la línea, el color a la uniformidad. Esta exposición pone fin al ciclo dedicado a la pintura veneciana del Renacimiento que el Museo del Prado inauguró hace más de 20 años con Bassano (2001), a la que siguieron Tiziano (2003), Tintoretto (2007), Lorenzo Lotto. Retratos (2018).
Veronés desarrolló su producción artística en el filo del Renacimiento, cuando los dictámenes del Concilio de Trento comenzaban a impregnar todos los ámbitos de la vida religiosa, social y política de la cristiandad de occidente. La sesión XXV del Concilio se encargó, entre otras cosas increíbles como la regularización de la veneración de las reliquias y el culto a los santos, de reafirmar el uso de las imágenes religiosas siempre y cuando fomentasen la devoción al mismo tiempo que advirtió contra cualquier exceso, ambigüedad o falta de decoro: “nada profano, nada indecente, nada confuso”.
En la obra de Veronés podemos apreciar la tensión que se articula entre el clasicismo renacentista que hasta ahora había venido explorando la escuela veneciana y el avance imparable de los dictados de la religiosidad que terminarán por fomentar la aparición del barroco europeo.
La particularidad de las escenografías que Veronés crea en sus obras bebe de la tradición renacentista que juega con el espacio como sistema de organización de la imagen. En este aspecto, podemos hablar de dos tendencias: por un lado, la doctrina de Serlio, recogida por Tintoretto; por otro, la de Palladio, llevada a la práctica por Veronés.
La perspectiva serliana adoptó los dictados de Vitrubio acerca de la escenografía romana ideando un espacio en profundidad, con un punto de fuga generalmente elevado con respecto al espectador, de forma que pareciera que mirásemos siempre las obras desde abajo. Hacia el punto de fuga, edificaciones que ayudan a crear la perspectiva de profundidad. Como ya explicó Jorge Burón, para quien Tintoretto es un terrorista del arte religioso, en el insólito Lavatorio, este ejercicio de perspectiva es llevado al extremo para desconcierto de quien mira, especialmente si lo intenta hacer de frente. La exposición de Veronese incluye este cuadro con el fin de mostrar las diferencias entre las perspectivas que practicaron los diferentes autores venecianos. Para quizá disgusto de Jorge, El lavatorio abandonará su inmejorable sitio, pero sólo por unos meses y sin traspasar los muros del museo.
Por otro lado, Veronés desarrolla sus escenografías en base a la doctrina palladiana, de forma que coloca al espectador a ras de escena y, en palabras de Miguel Fallomir, comisario de la muestra: “Veronese incorporó esta solución, situando a sus personajes ante un telón arquitectónico y adoptando un punto de vista bajo que reduce el espacio y aproxima la escena al espectador. El contraste entre arquitectura y personajes se acentúa a través del color. Frente a la unidad atmosférica de Tintoretto, los colores de Veronese no sacrifican su especificad y las brillantes indumentarias contrastan con el tono neutro de la arquitectura”.
El espacio arquitectónico crea el espacio y también el tiempo porque la narratividad de las escenas se articula en torno a la composición conformada por los edificios. Así, de izquierda a derecha, se nos presenta una historia con su presentación-nudo-desenlace en la que las figuras están enmarcadas por los elementos arquitectónicos colocados en el espacio: la ciudad y el puente al fondo que da la sensación de profundidad, los árboles más cercanos a la escena que hacen de telón situando a los personajes en el primer plano.
En este caso, la jerarquía espacial ha sido ideada para que el lugar privilegiado sea el que ocupa Moisés, ofrecido y a punto de ser envuelto por una sábana.
La narratividad rota
El ideal literario renacentista articula en la linealidad el sentido de cualquier obra. El concierto frente al desconcierto, el orden de la sucesión natural de los acontecimientos en un tiempo que aún no se ha salido que quicio.
La exposición del Museo del Prado articula la muestra en base a la propia vida del pintor dividida en épocas. De esta forma, se nos presenta una historia: la historia del desmoronamiento de un canon en favor de la venida de otro.
Se suceden ante nosotras algunos de los instantes en los que el concierto es destruido. La narratividad se rompe por imposición de un quiebre que anuncia el monumental estilo barroco.
¿Por dónde empezar a quebrar un sistema?
Por las grietas en el mármol del que está hecho el mundo antiguo -en realidad, la alegoría del mundo antiguo propia del Renacimiento- empezaba a filtrarse algo inquietante, un algo otro que sacudiría el imaginario sobre el que pasaría a sostenerse la producción artística europea.
Es en los detalles donde mejor podemos apreciar esto; por ejemplo, en una nariz que sangra.
…
La cena en casa de Leví
La Inquisición citó a Veronese para un interrogatorio el 18 de julio de 1573 con motivo de la falta de decoro que observaron en una de sus últimas cenas. En ella, una gran cantidad de personas aparecían en una escenografía monumental.
Tres enormes arcos articulaban una narratividad que se desvía de las primeras ideadas por el pintor. En este caso, parece suceder todo a la vez sin que podamos rastrear una linealidad de izquierda a derecha ni, en realidad, en ningún otro sentido. Las posiciones en las que aparecen los personajes no responden no ya al orden renacentista, sino a ningún otro. Jesús aparece en el centro, el lugar reservado desde la conformación de la escultura románica de la plena edad media a los elementos más importantes de cualquier obra. Sin embargo, en este caso el centro no es lo principal porque las figuras son notablemente más pequeñas en comparación con el resto, las ropas menos llamativas que, por ejemplo, la de los soldados, la mesa deslucida parece vacía en comparación con otras grandes ideadas por el mismo Veronés. El centro, podemos decir, se ha vaciado de grandiosidad. Las personas más cercanas a Jesucristo ni siquiera parecen estar prestando mucha atención a la Eucaristía hasta el punto de que algunos le dan la espalda. Podríamos dudar de que realmente fuese Jesús, de no ser por la nada obvia aureola que se intuye, si nos fijamos, iluminando tímidamente su cabeza.
Alrededor, el puro caos: soldados vestidos con uniformes germánicos, un perro que tiene más presencia que la escena bíblica que sucede tras él, criados cargados con platos y bandejas, bufones con trajes llamativos, instrumentos musicales… Es como si pudiésemos escuchar el ruido de los platos chocando, los pasos y carreras, la música, las conversaciones simultáneas, ¡las peleas! En definitiva, el movimiento incesante.
El orden ha sido sacudido por la violencia de la acción, de un montón de acciones simultáneas que comienzan a llenar un espacio que hasta el momento había sido ideado para la aprehensión de una belleza narrativa pero ordenada. Este movimiento no es el de un primer motor inmóvil que da sentido a un fluir necesario, con un fin determinado, con una presentación-nudo-desenlace. No sabemos por dónde empezar a leer esta escena. La unidad de acción de la poética aristotélica parece haber fallado en esta ocasión. Es por eso que el tipo de narración al que aquí asistimos es diferente por albergar en sí misma la imposibilidad de linealidad, lo cual no significa que sea menos fiel a la realidad. De hecho, no podemos decir que ninguna escena renacentista pretendiese tampoco serlo, si tenemos en cuenta que la última cena de Jesús no sucedió entre pórticos blancos ni enormes edificios bañados por canales.
Veronés intentó explicarles a los funcionarios del Santo Oficio en su interrogatorio el porqué de su realismo llevado al extremo:
INQUISIDORES: Esto no es una Cena (…) ¿qué significa la figura del hombre con la nariz sangrando?
Bastante inquietante.
VERONÉS: La hice representando un criado, cuya nariz, por algún accidente, puede haberse puesto a sangrar.
INQUISIDORES: ¿Qué significan aquellos hombres armados, vestidos a la alemana, cada uno con una alabarda en la mano?
VERONÉS: Aquí necesito decir unas palabras.
INQUISIDORES: Decidlas,
VERONÉS: Nosotros, los pintores nos tomamos las mismas libertades que los poetas y los locos y yo pinté estos dos alabarderos, el uno bebiendo y el otro comiendo junto a la escalera, apostados allí como para cumplir algún servicio porque me pareció propio que el señor de la casa que era grande y rico según me contaron, tuviera tales sirvientes.
Los inquisidores, acostumbrados al funcionamiento de la alegoría donde todo siempre está en función de otra cosa, donde la representación opera como un elemento de significación, necesitaban saber hacia dónde apuntaban estos elementos.
INQUISIDORES: Este individuo vestido como un bufón con un papagayo en el puño, ¿con qué objeto lo pintasteis en la tela?
VERONÉS: Como adorno, según se hace a menudo.
INQUISIDORES: ¿Quién está sentado a la mesa con Nuestro Señor?
VERONÉS: Los doce apóstoles.
INQUISIDORES: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?
VERONÉS: Está trinchando el cordero, para pasarlo al otro extremo de la mesa.
Si estás siendo interrogado por el Santo Oficio por falta de ortodoxia a la hora de presentar una Última Cena con la posibilidad de que te procesen tú no puedes responder diciendo que San Pedro está trinchando el cordero. Y, sin embargo, Veronés continúa:
INQUISIDORES: ¿Qué hace el siguiente?
Supongo que los funcionarios tampoco se lo podían creer.
VERONÉS: Presenta un plato para recibir lo que le dé San Pedro.
Increíble.
INQUISIDORES: Decidnos qué hace el siguiente.
VERONÉS: Tiene un palillo con el que se está mondando los dientes.
Claro.
INQUISIDORES: ¿Quién creéis que estuvo realmente presente en esta Cena?
VERONÉS: Creo que estaban presentes Cristo y sus doce apóstoles, pero si en una pintura quedan espacios vacíos, los adorno con figuras según mi imaginación (…) es un cuadro grande, con espacio para muchas figuras, según me pareció.
Anuncio del horror vacui. Todo el mundo sabe que es mejor pintar un bufón en una escena bíblica que dejar un espacio vacío.
Se le preguntó si creía adecuado que en la Última Cena de Nuestro Señor se pintaran bufones, borrachos, alemanes, enanos y payasadas semejantes.
VERONÉS: No, señores.
Tras este tenso encuentro que por momentos parece rozar el teatro del absurdo, la Inquisición dio un plazo de tres meses al pintor para que arreglase la obra eliminando las figuras y cualquier otro elemento o detalle que contradijese la doctrina oficial de la Iglesia Católica, de forma similar a cómo se forzó a Miguel Ángel a cubrir a los personajes de su juicio final con los calzoncillos -a quien, por cierto, Veronés se refiere como “maestro” en el interrogatorio-.
La respuesta magistral por parte de Veronés, para salvar la vida y el oficio, fue no cambiar nada del cuadro excepto el título. En lugar de una última cena, pasaría a conocerse oficialmente por su título definitivo “Casa de Leví”, un encuentro explicado en el Evangelio de San Lucas. Al ser un episodio evangélico sin exigencias doctrinales, las reglas de decoro no eran tan estrictas, por lo que sí podían entrar todos estos personajes en escena.
La muestra del Museo del Prado reúne alrededor de cien obras de Veronese, otros autores venecianos y de los Haerederes Pauli, miembros del taller que continuó con la obra del pintor una vez fallecido. La atmósfera creada en las salas del museo acompaña al espectador a sumergirse en el sistema de la narratividad hasta el punto de que, cuando esta comienza a alterarse, puede dar cuenta realmente de sus propios “fallos” internos. Lo inquietante comienza a abrirse paso de manera lenta pero punzante a medida que se avanza por las épocas de la vida de Veronese vaticinando un final: el de este ciclo de exposiciones y el del clasicismo como paradigma artístico predilecto.
