“Acaso, como cuenta Lezama Lima que le dijo Juan Ramón Jiménez, la prosa es más difícil que el verso porque exige un nivel de vulgaridad más depurado”.
«Luis Cernuda y la expresión poética en prosa», Jaime Gil de Biedma
“La prosa que aspiraba a convertirse en instrumento lírico respondía sin duda a cierta necesidad difundida por la atmósfera de la época”.
«Becquer y el poema en prosa español», Luis Cernuda
Calabobos encuentra una voz, y cuando encuentras una voz se puede hacer todo. Es una voz real y sólida, que sostiene el relato.
En la genealogía de Panza de burro, la representación radical de una oralidad fuerte que encontramos en Calabobos no es un simple epítome que se suma a una moda (porque de hecho esa moda no existe y desde el cada vez más lejano 2020 nadie quiso desarrollar esa corriente, tan aplaudida ese año y tan olvidada después), sino que toma la herencia y la expande hacia nuevas versiones y lenguajes, en este caso norteños, cántabros para ser exactos. La violencia rural de Temporada de huracanes y cierta clave ecoparanoica de Distancia de rescate también están presentes y ligan Calabobos con la mejor tradición hispana de la última década: novela breve inquietante sostenida en la memoria y tipismo regional.
Es posible que bajo esa fuerte voz en primera persona, tan lírica y ruda al mismo tiempo, la trama no vaya más allá de una estructura simple de folletín o novela sentimental (puede recordarnos a una novela de periodista como Malaherba), con algún giro dramático de más sin mucha fuerza y no del todo equilibrada.
Quizá las reflexiones sociales, morales y políticas, sobre urbanismo, clasismo, machismo, maltrato, homofobia, o conflicto rural-urbano no vayan más allá de dos o tres tópicos, quizá explicitados en exceso a través de personajes arquetipos que sirven para reforzar más aún el discurso de forma inequívoca y en exceso pedagógica. Demasiadas veces una escena acaba con una frase aclaratoria o glosadora que determina el sentido innecesariamente.
Y es verdad que el final de la novela podría probar menos variantes, ser más concreto y ganaría en intensidad, en vez de diluirse en el devaneo de que sí que no, va y viene, como la marea, hasta que se aclara en una metáfora con demasiado mensaje.
No importa, la voz de Calabobos, tan bruta como sensible, lo sostiene todo.
Tres recursos muy marcados guían toda la radicalidad gramatical anti-RAE y musicalidad lírico-regionalista: el “tendría” usando el condicional en vez del subjuntivo, el “cagondios” como leitmotiv del poema, y transcripción fonética de acortamientos orales sin mayor acotación que algún apóstrofe. Con esos tres recursos le sirve a Calabobos para construir un universo de folklore y memoria, terrible violencia y belleza mojada. Tampoco es un defecto la economía de recursos cuando funcionan, y aquí funcionan.
Suena cierto, y la verdad es que la verdad no suele ser tan limpia y a veces se sobreexplica y da demasiada vuelta, pero, al menos, es verdad. No es verdad lo que le pedimos a la literatura, pero si nos da verdad que sea con buen tono, como aquí.
No obstante, no debemos creer que basta con escribir como se habla en una zona determinada. Una verdad oral se consigue con una técnica depurada. Nada suena más artificial que mecanografiar lo que se oye en un bar. Como decía Juan Villoro acerca de Pedro Páramo, jamás los campesinos mexicanos hablaron como los campesinos de Rulfo, y jamás la voz de un campesino sonó más auténtica que la voz de los campesinos de Rulfo. Es un realismo más real que la realidad.
Y esa voz oral, que se demora más de la cuenta explicando lo que le parece de cada personaje, aclarando cada escena más de la cuenta, diciendo lo que está bien y lo que está mal, desvelando lo que la historia oculta hasta resultar un poco fatigosa, esa voz, sin embargo, esconde, se esconde incluso a sí misma la gran verdad del texto, la única que no se explica.
La única verdad que la voz del narrador no explicita, es su propia verdad, la de sus complejos, traumas y verdades reprimidas. El narrador se delata negándose, y en un discurso sostenido de su vida nos revela con mayor fuerza y emoción lo que se niega a contarnos.
Este hallazgo técnico que (de nuevo) Juan Villoro identificó por primera vez en el monólogo interior de El teniente Gustl, escrito por el autor alemán de principios del XX Arthur Schnitzler, un personaje que nos habla en primera persona, se nos presenta de una forma, y le vemos todas las costuras sin que él lo pueda evitar, es uno de los recursos narrativos más difíciles de dominar del monólogo interior, y es la cima técnica de Calabobos.
La fuerza de su relato no son los personajes de cartón que deambulan por la novela para dejarnos claros ciertos juicios morales tan de hoy, ni la supuesta trama trágica de la hermana, desde luego no es un realismo mágico suave que se justifica a cada paso porque sabe que no termina de encajar en ese contexto, la fuerza está en una voz que nos revela su debilidad sin explicitarla y nos obliga a querer acompañarla, abrazarla y reconocernos en esa debilidad que tan bien conocemos porque también es la nuestra: no querer lo que somos, no aceptarnos.
Calabobos es un texto emotivo que se sabe emotivo, no se avergüenza, y logra por ello no ser lacrimógeno. Simplemente es verdad, una verdad, tan emborronada, honesta, torpe a veces, sobreexplicada otras como lo es la verdad. Y construir verdad en literatura es técnicamente muy sofisticado, requiere un artificio muy conseguido, una voz veraz e intensa que Calabobos consigue.
