Los seres queridos

Me había propuesto escribir algunas líneas sobre El ser querido, la última película de Sorogoyen, y Ángel se me adelantó. Se me hace ahora difícil decir algo que él no haya dicho ya, porque a sus palabras no les quito ni una coma. Es justicia poética, pienso, que lo que separó Óliver Laxe vuelva a unirlo Rodrigo Sorogoyen.

El ser querido compitió en Cannes por la Palma de Oro que finalmente se llevó Fjord, del director rumano Cristian Mungiu, y es la clara favorita para luchar contra La bola negra, de los Javis, en los siguientes Premios Goya. Por ahora los tambores suenan como lo hacían en 2022: As bestas perdió la candidatura a Mejor película internacional en favor de Alcarràs para después levantar el Goya a Mejor película (junto a otros ocho), mientras que la película de Carla Simón se iba de vacío en ambas galas. Sea como sea, se puede decir sin matices que El ser querido vuelve a ser «un éxito de Sorogoyen», metonimia ya asentada en los titulares que se han hecho eco de ella.

Pese a esto, tengo la sensación de que El ser querido ha hecho más mal que bien a Sorogoyen, porque aunque es una película que realza las (ya conocidas) fortalezas del director, expone también sus debilidades. Y estas pesan un poco más que las otras.

Sorogoyen es un increíble generador de tensión y un experto en hacerla estallar cuando y como él quiere, lo que le cuesta un poco más es el drama de personajes. Y eso es peligroso, porque El ser querido no es otra cosa que un drama de personajes. 

Durante esa asfixiante primera escena en la que Victoria Luengo se esconde tras un excesivo escorzo de Javier Bardem (el recurso se entiende la primera vez que se hace pero la escena dura unos veinte minutos), su personaje, Emilia, le confiesa al de Bardem, Esteban, polémico director de cine y aclamado padre ausente, que nunca ha podido llevar a cabo un arco de personaje, que por mucho esfuerzo que haya puesto siempre en hacer sus papeles de la mejor manera posible, nunca ha llegado a estar orgullosa de ninguno. El motivo de ese reencuentro es que Emilia forme parte de la nueva película de su padre, un Sirât al revés que no parece ser gratuito. Es una pena que ni el papel que Esteban le ofrece a Emilia ni el que Sorogoyen le ofreció a Luengo vayan a permitirle a esta doble actriz algo más que una planicie rasa y desierta. No hay aprendizajes, cambios de perspectiva o desdoblamientos en estos personajes, que repetirán una y otra vez las mismas dinámicas, siempre iguales y siempre fallidas. Dice Ángel en su texto que «Si [el conflicto] nace resuelto, si sabemos ya quienes son malos y buenos, si las líneas están trazadas, ¿para qué contar nada?». Yo voy un poco más allá: la película está establecida y sentenciada en esa primera secuencia, en esos primeros veinte minutos, y los siguientes ciento quince no son sino la repetición de ese mismo esquema hasta que al final salen los créditos. Los recursos son pocos y, aunque se utilizan bien, terminan por dejar ver la maquinaria que sostiene el guion: se empieza con una conversación normal, algo incómoda, pero normal; de repente, algo que la hace estallar, los cuchillos que se lanzan y se clavan en el otro; se termina con un final abrupto, tal vez es ella que sale a fumar o él que le cierra la puerta en la cara. Tal vez ahí esté el mensaje: no discutas con un familiar narcisista, mucho menos si es tu padre y llevas 13 años sin verle.

Le cuesta a Sorogoyen perfilar una relación compleja como es la que trata de desarrollar, y si la película se sostiene como lo hace es porque tanto Bardem como Luengo hacen de contrapeso con dos interpretaciones especialmente sólidas (tal vez sea el mejor Bardem en mucho tiempo). El guion –que como en sus otras películas coescribe con Isabel Peña– es, sobre todo, cauteloso y tímido. No arriesga en la forma, que reproduce una vez más la misma relación padre-hija que hace las delicias de cualquier libro superventas de arquetipos narrativos, pero tampoco en el fondo, pues no se atreve a darle un giro a esa historia para que rompa con una resolución del todo esperable. Hay quien ve en esa última lágrima de Esteban la prueba de que hay en el personaje una chispa de desarrollo, que la espera ha valido la pena y que hay, por fin, un arrepentimiento tangible en ese rostro imperturbable. Yo no la veo, porque no la he visto en dos horas y cuarto, pero algo debe de significar esa lágrima si Sorogoyen necesita dos planos para mostrarla. Si me pongo pejiguero puedo concederle que la primera y única vez que muestra a Esteban sintiendo algo parecido a la tristeza (que no al arrepentimiento) sea cuando este ve a Emilia a través de una pantalla, algo que no ha sido capaz de sentir tras semanas de tenerla enfrente durante varias semanas, el mayor tiempo, como dice ella, que han pasado nunca juntos. La ve a través de una pantalla y a quien ve en realidad no es a su hija: a quien ve es a Gabriela, su personaje, alguien que como a Emilia también ha creado él, alguien por quien tal vez sí sienta lo que no ha sentido nunca por su hija. Afecto, cariño, quien sabe si ese amor paternal que sí parece querer ejercer sobre sus hijos estadounidenses.

No todo es malo, y la película crece una vez reconocidas sus limitaciones. Me gusta, porque pienso que es lo único que sobresale del molde preestablecido dentro del que está construida, que en todo momento Emilia quiera ser como Esteban. Ser como su padre. O tal vez no quiere, sino que se impone de manera irremediable eso que llamamos herencia genética y lo es sin quererlo. El problema con el alcohol, las salidas de tono, esa necesidad imperiosa por tenerlo todo bajo control, ahí sale el Esteban que Emilia no puede arrancarse como si fuese una astilla clavada en la planta del pie. ¿Y qué hay de su madre? Apenas aparece una vez, cuando Emilia llega a Tenerife escuchamos sus notas de voz: le desea suerte, le pide que coma bien, le dice que la llame si quiere. Emilia no lo hace, le responde al cabo de varios días, y lo que le cuenta es anecdótico, casi irrelevante. Sin embargo, a la foquista, durante una fiesta, le dice que su madre «es la hostia». ¿No es así como actúa Esteban? Si Emilia está en la película es por sus méritos, porque es buena, porque se lo ha ganado, pero a la hora de la verdad no duda en cuestionar su profesionalidad, su talento, su capacidad para soportar las adversidades de un rodaje. No me gusta tanto que, tras dos horas de ver cómo esto sucede en cada escena en que padre e hija coinciden, se haya considerado necesario mostrar literalmente cómo Emilia imita a Esteban, de qué manera busca reproducir sus gestos, impostar su voz. 

En cuanto a si realmente Esteban considera a Emilia a la altura del papel o si la decisión de incluirla es una suerte de excusa exculpatoria, la película hace bien en dejarlo en el aire, flotando en una nube de ambigüedad que Sorogoyen podría llevar más lejos pero que decide mantener a raya para no pasarse de frenada. Coincido aquí también con Ángel: a Sorogoyen no le da miedo tensar la cuerda hasta el límite de su elongación, pero le aterra que se rompa y perder el control, que el avión se estrelle, que el barco se hunda. Por eso se oyen rumores sobre una agresión física –un cabezazo– de Esteban al miembro de un equipo en un rodaje años atrás (que él mismo reconoce pero matiza, alegando que el otro, hablando en plata, se lo merecía), pero no vemos que esto vuelva a pasar, ni siquiera en el momento de mayor tensión de la película: la famosa escena de la caballa. Sorogoyen no se atreve con que a Esteban se le vaya la mano («le pegará al actor», pensé yo), tampoco con que sea Emilia quien se funda finalmente con su padre y lo agreda a él («le va a pegar ella a él», me susurró mi novia en mitad de la secuencia). No, Sorogoyen opta por dar un volantazo en el último momento, terminar la escena de manera brusca y traer nuevamente la ambigüedad con la renuncia de la directora de fotografía a seguir en el rodaje. «Lo de ayer fue muy jodido», «No se repetirá, te lo estoy diciendo». Al final se revela que nadie pegó a nadie, la cuerda recupera su forma y la película avanza.

También pasa esto en la secuencia en la que Emilia conoce a la familia de Esteban. Una Emilia borracha se viene demasiado arriba, la vergüenza y el ridículo son mayúsculos, y ni Esteban ni su mujer, Alice, saben dónde meterse. Tampoco aquí vemos esa resolución (Rodrigo, pillín, qué bien te gastas las elipsis), el montaje nos lleva a otra escena, a otro día, y el obstáculo que arrastran se soluciona con un perdón de Emilia a Esteban: «No sabía que se me notaba tanto, pero sé que dije cosas que no tendría que haber dicho». Si uno se acuerda de As bestas, recordará que es el mismo mecanismo que da paso al tramo final de la película, un tercer acto en el que la narración gira ciento ochenta grados y sale disparada en sentido contrario. Aquí sí se atreve Sorogoyen a dar el volantazo, a hacer chocar el coche contra el muro y que arda en llamas hasta que el motor explote. ¿En cuántas películas el protagonista desaparece cuando todavía queda media hora de metraje? ¿Y en cuántas funciona igual de bien? ¿Por qué no atreverse también aquí?

Sé que no hablar sobre los cambios de formato sería evitar la presencia de un elefante en un salón, pues si en algo se ha centrado el debate sobre esta película ha sido en el uso que hace del blanco y negro. Del uso del celuloide no hay mucho que decir, dentro de lo que cabe acepto que lo «rodado» (pongo las comillas porque no siempre vemos la escena que graba la cámara de la película dentro de la película) se vea distinto del escenario que es la película que el espectador ve, el metacine es lo que tiene (eso sí, me niego a aceptar las explicaciones que Sorogoyen dio cuando le preguntaron en Cinemanía: «Como El ser querido es una película que también va sobre el cine, y va sobre los relatos, sobre que no hay un solo relato sino varios, me vino a la cabeza contarlo de todas las maneras posibles». Vinga home, per favor). Sobre el blanco y negro, me temo que aquí también juega Sorogoyen en contra de su propia película. Es evidente que cuando la saturación del color cae hasta el cero lo que se nos muestra es la vulnerabilidad de los personajes, esos momentos en los que Esteban deja de ser Esteban y pasa a ser «el Padre de la Hija» y Emilia deja de ser Emilia y pasa a ser «la Hija del Padre», pero es que eso ya se ve, y se ve también en momentos donde la imagen nos muestra todo su color. Me resulta incongruente que habiendo tantos elementos en esta película que buscan la ambigüedad (aunque podamos intuirlo porque cliché más cliché sigue dando cliché, no conocemos nunca el pasado de Esteban y Emilia; cómo era esa vida antes de que se fuera, tampoco por qué se fue; ni siquiera el motivo real que lleva a los personajes a estar donde están: por qué quiere Esteban a Emilia en su película, por qué acepta ella ese papel), haga Sorogoyen un hincapié tan rígido en impedir otra lectura de esas escenas que no sea la que él impone desde el montaje.

Justo antes del final vemos la lagrimita de Esteban durante el montaje de la película y justo después una secuencia muy de anuncio de Estrella Damm: Emilia ha recuperado su vida, ha vuelto a su pisito en Malasaña, ha vuelto a ver a su compañera de piso. Mientras saca las mesas del bar en el que trabaja se encuentra con Comet, el actor que hace de su marido en la película que acaba de rodar. Esta última escena de la película de Sorogoyen se funde con la última escena de la película de Esteban: Gabriela se aleja de su marido y camina por el desierto, pareciera que sin rumbo, no sabemos donde va ni de donde viene. Habrá quien hable de final abierto, yo considero que el final estaba cerrado desde el principio. Un último volantazo y termino: ¿sabíais que la frase «El ser querido» es un anagrama de la frase «Valor sentimental»? Es mentira, pero habría sido increíble.